中 文
英 文
傣泐文
傣纳文
傣绷文
傣端文

论坛登陆:用户名: 密 码: 验证码:   

站内公告: 傣族网正式运行,欢迎光临!
热点文章排行榜
傣族网简介  
联系我们  
德宏傣文键盘布局——输入法邀请大家进行测...  
云南傣族织锦图案艺术研究  
抗日土司线光天  
也说“旱(汉)傣”和“水傣”  
傣族剪纸艺术及其延伸工艺研究  
音乐-印度阿萨姆傣族歌(一)  
图片新闻排行榜
傣族剪纸艺术及其延伸工艺研究
作者:王莉 著/导师 杨兆麟    点击率:15250  转自:傣族网 更新时间:2010-1-26 9:23:21

 

傣族剪纸艺术及其延伸工艺研究


王莉(昆明理工大学设计艺术学硕士)著
   导师  杨兆麟 (云南民族博物馆研究馆员)


    摘要:“傣族剪纸”和与之相关的“傣族手工造纸”是2006年5月20日国务院公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之一。本文通过史料的检索查询和对德宏、临沧、西双版纳三个主要傣族聚居地的田野调查,运用系统分析法、归纳法、比较法等研究方法,把“傣族剪纸艺术及其延伸工艺”作了系统的阐述和研究。傣族剪纸与中原传统剪纸一脉相连,通过中缅印、中越等古道入滇,继承了中原传统剪纸的技艺,成为了服务于傣族社会中人生礼仪、年节祭祀等民俗活动事项中的重要载体,同时也造就了一批不脱离农事的男女剪纸艺人。论文首先从中国传统剪纸流派的风格特点、图案的构成以及与省内外不同地区民族剪纸艺术的比较分析,说明傣族剪纸艺术传承中国传统剪纸艺术的特点及带有印度和东南亚文化的异国情调的表征,从而成为中华剪纸艺术宝库的一朵奇葩。其次,以傣族传统的剪纸艺术为源,又派生出三个支流:以竹篾骨架裱纸,贴剪纸图案装饰的彩扎工艺;以剪纸图案为底样,再施以色线的刺绣工艺;以阴刻手法刻版,把剪纸图案用金粉漏印在佛寺墙壁和梁柱上的金水漏印工艺。从工艺、造型、图案特点等对它们进行分析研究。
    论文的研究涉及历史学、民族学、工艺美术学、设计艺术学等的交叉学科。以中华民族的古老文化精髓为依据,对一个覆盖面广,图案多样的傣族剪纸艺术的分析、提炼和归纳,整理出一套傣族剪纸纹样的图形素材。对傣族剪纸图案构成形式、内容题材、色彩构成等艺术形式进行分析归纳,透过纹样外在的艺术表现形式,揭示其质朴醇厚的民族文化意蕴,并对傣族剪纸的保护、传承与开发进行了探讨。提出了在市场中保护,保护和传承傣族剪纸这项工艺,本身就是保护非物质文化遗产的重要内容。论文的研究丰富和发展了历史学、民族学、工艺美术学、设计艺术学等多种学科,为现代设计提供了蕴含丰富、寓意深刻的图案,促进设计艺术学民族化、本土化发展。
    关键词:傣族剪纸;南传上座部佛教;彩扎;刺绣;金水漏印

    第一章  绪论
    傣族是云南特有的少数民族,有着悠久的历史和灿烂的文化。傣族剪纸艺术源远流长,影响深远,是具有浓郁地域特色的民间工艺。傣族剪纸覆盖广泛,几乎遍及所有的傣族聚居地,是傣族民俗文化的载体,贯穿于傣族民俗生活的各个方面, 是傣族民俗生活中不可缺少的一部分。傣族剪纸是云南剪纸风格的典型代表之一,同时也是我国剪纸艺术的一个重要组成部分,蕴含着丰富的文化内涵。
    傣族主要分布在云南省西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州和耿马傣族佤族自治县、孟连傣族拉祜族佤族自治县,其余散居云南省的新平、元江、金平等30多个县以及金沙江、南盘江沿岸河谷平坝地区,泰国、缅甸、老挝、越南、印度等国均有分布。云南省傣族人口总数为115.89万人(2000年人口普查统计),占全省少数民族人口的8.35%。有本民族的语言和文字,傣语属汉藏语系壮侗语族壮傣语支,主要由西双版纳的傣泐语和德宏的傣那语两个方言区。“傣”是本民族自称的族名,西双版纳的傣族自称“傣泐”、德宏傣族自称“傣那”、瑞丽和耿马的傣族自称“傣绷”、金平的傣族自称“傣雅”。
    傣族普遍信仰南传上座部佛教,同时也保留着敬神的习俗。在佛教传入之前,傣族普遍信奉鬼神,民间仍然保留着原始宗教活动。在傣族的历史发展中,傣族社会始终保存着氏族公社——农村公社这种制度,当由血缘建立起来的氏族公社转变为地域关系的农村公社以后,还保存着血缘关系的明显痕迹。几千年的文化传统,植根于血缘关系为基础的农村中,村社精神潜伏在村民头脑深层。随着经济文化的发展,傣族农村公社这种古老的社会形态有所改变,但农村公社制度并没有解体。这就是原始宗教和原始文化能够长期保存下来的土壤和条件。傣族的原始宗教信仰有:巫术、寨心崇拜、猎神崇拜、祭谷魂、祖先崇拜等。
    傣族剪纸的起源年代已无从考证,但傣族剪纸存在的形式最早是源于祭祀仪式所用的纸幡,其发展的历史与傣族的历史文化发展是并存的。傣族使用和制造纸张起源于元明时期,在纸的普及使用之前,用来剪刻图案的材料主要是布。在傣族的“贝叶经”及
    一些流传千年的古叙事长诗中,均提到用树叶刻成图案供奉佛祖的情节,由此可见剪刻图案的技艺流传已久。至今仍保留着用布料成叠凿刻出图案的长幡、彩灯和佛伞围边,其它如金薄、银薄、绢等也是剪刻的常用材料。根据历史记载,傣族的葬礼通常用彩扎的动物送葬,用剪纸装饰棺轿,并且仪式非常隆重。发展到形成完善的剪纸并被广泛应用则是在公元14世纪下半叶到15世纪后佛教传入傣族地区后。在佛教文化和中原文化的影响下逐步充实发展,其应用范围涉及到宗教祭祀、赕佛、丧葬、喜庆及居家装饰等方面。对佛塔、佛寺有明确记载的时间是明代中期《西南夷风土记》说:“俗尚佛教,寺塔遍村落,且极壮观,自缅甸以下,惟寺请佛诵经,凡有疾病祝佛,以僧代之,或一年两年三年,募人为之。”而对剪纸用于佛寺佛塔中的记载则是周裕《从征缅甸日记》中,即乾隆32年(公元1767年)在日记中记“宛顶”(畹町)到木邦,沿途见佛塔无数。“塔内唯有佛像而已,崇尚佛教,每至大村寨,或土司所居,必有缅寺,浮图,上悬白纸幡竽”。傣族剪纸大多用于宗教活动和宗教场所,傣族寺中的装饰主要是:门上、檐边、墙面、柱旁、佛龛、幡、佛伞等处所。
    傣族剪纸主要流行于德宏、西双版纳、临沧、普洱等地。傣族剪纸不但具有浓郁的民族特色,而且在不同的傣族聚居地还有强烈的地域特色,具有代表性的要数德宏傣族佛事活动剪纸佛幡、西双版纳的剪纸图案的金水漏印、临沧的记述故事的剪纸连环画,它们风格独特,地域性强。云南民间手工艺品(除部分是以实用目的为主要条件,稍欠审美要求的用具外),其主流是以生存和繁衍这一生命意识为基点,实用价值与审美价值是相互制约的。
    傣族虽然绝大部分地区全民信佛,由于不同程度地保留着万物有灵的原始崇拜,对日月星辰的崇拜,对风雨雷电的崇拜,对高山河川的崇拜,对火、石、水的崇拜,对灵物偶像的崇拜,对动植物的崇拜,对鬼魂和祖先的崇拜,对女阴和男根的崇拜,以及原始巫术和纹身等等。不仅如此,连门、户、井、灶这些人造物也被神化,这是万物有灵的典型反应。傣族剪纸艺术和云南民间手工艺品大部分都是作为这些原始崇拜的载体,具有很强的功利性。从这个意义来讲,没有任何民族会出于纯审美的动机,作一个亳无意义的装饰。这与“抒发胸中逸气”、“表现自我”的文人美术有根本的区别。

    第二章  剪纸艺术的源流与传承
    2.1 悠久的历史
    剪纸,又叫“刻纸”,是以纸为主要加工材料,以剪刀或刻刀为工具进行创作的一种民间造型艺术。它以讲究的刀法、玲珑剔透的纸感语言和强调影廓的造型,形成一种独特的艺术形式。剪纸是我国传统的民间美术,历史悠久,流行广泛,深受百姓的喜爱。
    考察剪纸的起源以及它与其它传统工艺美术的关系,应从“剪”或“刻”这种工艺手段和与“纸”的概念的演变研究。在较薄的物质材料上剪刻花样,始见于战国文物。河南辉县固围村出土的银箔刻花装饰品文物,是一个典型的实例。西汉年间制作的金银饰片,其精美的程度,已经具备了剪纸的功力。至于说到“纸”,至少在汉代“纸”与丝织品在概念上是不分的——即所谓“古之纸,即缣帛”(宋代,赵彦卫《云麓漫抄》),“用缣帛者谓之纸”(范晔《后汉书》“蔡伦传”)。
    有史料记载并能见到实物的剪纸,出现在晋与南北朝时期。齐朝宗懔在《荆楚岁时记》中说:“正月七日,为人日。以七种菜为羹,剪彩为人,或镂金箔为人,以贴屏风,亦置之头鬓,又造华胜以相遗。”又说,“立春日,悉剪彩为燕以戴之,贴‘宜春’二字。”这里所说的“彩”,即色绢。把色绢和金箔剪”、“镂”成“人”形(或剪为“燕”形),就是今日所说的剪纸,只不过当时的剪纸并不把“纸”作为唯一的加工对象而已。在新疆高昌故址出土的北朝时期(公元386年~581年)《对猴》(图2-1)和《对马》(图2-2)是目前所能见到的最早的剪纸。 这种剪纸利用折剪的手法,即将纸对角折叠两次、三次、四次不等,再剪出四面均齐的花样,特别能发挥剪纸工具的优越性,可见这一时期的剪纸已经达到了相当高的水平。
    剪纸起源于古人祭祀神仙、祖先的活动,以及“镂金作胜”的风俗。“胜”在剪纸艺术中,是指用纸或金银箔、丝帛剪刻而成的花样。古代农历正月初七这—天,人们要镂金箔为人,贴于屏风、簪于头上或互相馈赠。所刻花样为人物题材称“人胜”,为花草题材称“华胜”,为几何形题材就称“方胜”。
    剪纸的产生与发展与古代风俗有着直接的关系。宋代之前,剪纸主要是做迎春的装饰品,与立春这个时令有关。唐代李商隐在《人日》诗中写道:“镂金作胜传荆俗,剪彩为人起晋风。”当时,每年立春时节“镂金作胜”、“剪彩为人”的风俗,从宫廷到庶民,都是非常盛行的。孙思邈《千金月令》说:“唐制,立春赐三省官,缧胜各有差。”段成式《酉阳杂俎》也写道:“立春日,士大夫之家,剪纸为小幡,或悬于佳人之首,或缀于花下。又剪春蝶、春钱,春胜以戏之。”在民间,“剪彩为春幡簪首”(明代刘侗、于奕正《帝京景物略》“春场”)。人们还将剪纸图案应用于首饰、鞋帽和铜镜等的工艺方面:如吐鲁番出土的“人胜”剪纸,用于围饰发髻;西安出土的镂空花样用于装饰皮帽;郑州出土的镂刻金银箔用于铜镜背面的装饰;日本正仓院现存的两枚刻有吉祥祝语、儿童戏耍场面和复杂边饰的金箔,则是礼品专用。
    宋代从梅尧臣的“缀条花剪彩”、范成大的“剪彩宜春胜”等诗句中,不难看出荆楚遗风仍然很盛。据史料记载,当时已出现了专门的剪纸艺人。例如:有人“剪字作米元章字体”,非常“逼真”;有人“用泥金纸剪成,兼及花草翎毛,粘于黑色油纸扇,俨如挥写而成”(宋代俞曲园《茶香室丛钞》)。在“旧都天街有剪诸色花样者,极精妙”(周密《志雅堂杂钞》)。严州《建德县志》也云:“林文耀字绸斋,幼即攻书,中年失明,乃剪纸为宇,势飞动若龙、蛇,点画不差毫发,室人装潢成轴,易薪米以自给,人称之曰林剪。” 宋代随着经济文化的繁荣发展,剪纸除了作为日常装饰之外,还用于瓷器和蓝印花布等工艺,如吉州窑在施釉过程中贴上剪纸再入窑烧制成瓷器,山西出土的蓝印花布则是用镂花纸板刮浆后仿染而呈现花纹。南宋时期,出现了善剪“诸家书字”或“诸色花样”的专业剪纸艺术家。
    明代,“以乌金纸剪为蛱蝶,朱粉点染。以小铜丝缠缀针上,旁施柏叶。迎春元日,冶游者插之巾帽”(王船山《墓斋先生诗文集》)。这时期剪纸应用最为出色的是夹纱灯和折扇,“夹纱灯”是在灯罩的骨架上蒙上两层细纱,将剪好的花竹禽鸟夹在纱中,隔纱映照,仿佛在轻烟之中,显得非常别致。折扇是在两层白绵筋纸裱糊的扇面中间,夹上一幅剪纸,光线照射下清晰可见,扇面周边以万字纹、蜂窝纹或云纹装饰,十分考究。“以乌金纸剪为蛱蝶,朱粉点染。以小铜丝缠缀针上,旁施柏叶。
    清代,长期流传在民间的剪纸进入了宫廷,点缀皇室的生活。如在北京故宫中的坤宁宫,在宫殿的顶棚和宫室两旁过道上,都有龙凤双喜的剪纸图样。据说有人用纸剪成鹿、鹤、松等图案,加以彩绘,贴于朝服上,连慈禧太后都以为是绣出来的。
    除迎春外,劳动人民在剪纸中,还寄托追求幸福生活的炽热情感。据说元朝时,“吴俗久雨后,闺阁中有剪纸为女性,手持一帚,悬下,以祈晴榖谓之‘扫晴娘’”(清代赵翼《陔余丛攷》)盼望风调雨顺,祈求五谷丰登。此外,民间剪纸的发展与古代迷信活动有关。早在魏晋之时,享祀鬼神,“始有钱纸”(唐代封演《封氏闻见记》)。稍后“南齐东昏侯,剪纸为钱,以代束帛”(宋代戴埴《鼠璞》)。唐明皇时,“用纸马以祀鬼神”(《新知录》)。五代时,“吴越钱王于行吉之日……城外百户,不张锦缎,皆用剪纸人马以代之”(《武林梵志》)。到了宋代,“台、温人病暑,巫者代纸帽,执纸雕龙虎旗帜,以为驱邪”(明代龚鲁言《草心楼笔记》)。
    民间剪纸的创作是人们发挥才智、表达感情、美化生活的重要手段,在精神生活上占有极为重要的位置。比如:浙江永康、浦江等地的农村,过去有一个风俗,妇女出嫁时,必须学会一手刺绣和剪纸,新娘子对刺绣、剪纸的手段越高明,男方越瞧得起,女的在夫家也觉得体面。到了东北也是如此,吉林省过去满族姑娘出嫁时,新媳妇必须剪些纸花粘帖在柜奁妆镜或窗心被阁上,作为洞房点缀之用。谁家的媳妇或闺女窗花剪得巧,不但能在村前村后博得夸赞,同时也能受到婆家的宠爱。” 
    民间剪纸与人民生活息息相关它源远流长自诞生以来,其流传面之广、数量之大、样式之多,胜于任何一种艺术形式。在中国各种民俗活动和老百姓的日常生活中它无时不在、无处不有,形成了中国特有的传统风格。
    2.2 多元的流派和风格
    中国传统剪纸有风格的纯朴美、手法的简洁美、构图的装饰美、造型的意象美、色彩的明快美的特色。我国幅员辽阔,从红土高原到长白山,从渤海之滨到河西走廊,由于不同的地理环境、风俗习惯、审美情趣,形成了不同的地方特色。总体来说,中国传统剪纸分为单纯、粗犷、浑厚豪放的北方风格和秀丽、明快、玲珑剔透的南方风格。西北剪纸倾向粗犷朴拙;江南剪纸多为精巧秀丽。但各个地区也有其鲜明的特征。云南丰厚灿烂的多民族文化土壤,把剪纸这门古老艺术滋养得尤其丰富而形式多样。生活在云南大地的傣、彝、纳西、白、汉、蒙古、布朗、德昂、苗、傈僳族、阿昌等民族,都喜爱用剪纸来装点生活,或用于祭祀、祈拜等活动。各地区各民族的剪纸不但风格各异,题材广泛,而且种类丰富。
    2.2.1 中国传统剪纸的风格流派
    (1)黄河流域
    黄河流域是中华文明的发祥地,是中国民间艺术的宝库。在剪纸内容上传承了“蛇盘兔”、“鹰逐兔”、“抓髻娃娃”等吉祥纹样;记录了“八仙”、“十二生肖”、“老鼠嫁女”等古老的神话和传说故事等。在风格上也各具特色。
山西剪纸(图2-3)在造型上体现了秦汉时代的艺术古风,构图简洁雄浑,线条流畅夸张。以浮山、中阳、静乐等地最有特色。纸张一般为单色剪纸,如红、黄、蓝、绿等鲜艳的色纸,以红色纸居多。内蒙古的剪纸(图2-4)题材多为传统的鹰抓免、聚宝盆、榴开百子、蛇盘兔等。陕西剪纸(图2-5)非常盛行,总体风格为淳朴、庄重、简练、生动。造型上保留了汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命力。其中延安、安塞、千阳、佳县地区的剪纸阳刻剪法黑白分明,阴刻剪法长刀直人,纸张多为单色纸;吴旗、旬邑地区的剪纸多用剜空的阳刻,风格独特,纸张为各种色纸剪贴;宝鸡地区多用宣纸或连史纸剪刻成作品,再以红、绿、黄等色渲染,色彩强烈、鲜艳而明快。这种制作方法也体现在河南灵宝、安阳的剪纸上,河南剪纸的特点是多用黄、绿和玫瑰红,点彩一般不分形象部位,而是着重匀称。甘肃剪纸(图2-6)历史久远,风格粗犷夸张。其中以庆阳为代表的陇东地区风格较为古朴稚拙,大多表现出极为浓厚的古老民俗;以平凉为代表的西部地区风格较为简练明快;以西峰为代表的中部地区线条秀丽工整、构图富丽堂皇。纸张以红、绿、白、黑等单色纸为主。山东民间剪纸(图2-7)的造型风格上大致分两类:一是以高密、宾州为代表的山东大部分地区,风格粗犷豪放,与黄河流域其它省份的剪纸一脉相承。其特点是用锯齿纹来创作具有黑、白、灰色度感的单色画面,简约而不觉单调,粗犷而显质朴。一类则是胶东沿海地区,其特点是以线为主,线面结合,柔媚细致,与山东汉代画像石细微繁缛的风格一脉相承。制作上除单色剪纸外,胶东沿海地区还有勾绘剪纸和印绘剪纸。勾绘剪纸是剪后用笔勾绘细部,如人物的五官,花卉的花蕊和叶脉等;印绘剪纸是先用木刻水印后再镂空剪出。
    (2)两湖及西南地区
    湖北、湖南及云、贵、川少数民族集聚地区的剪纸多用于服饰的绣花底样。内容多为蝶戏莲、吉祥花草等。
湖北以孝感、湖南剪纸(图2-8)以山江、凤凰等地区的剪纸最有代表性。制作上多为凿刻剪纸,即以刻为主,用一把斜凿,在原样下重叠一二十层纸,凿刻出纤细、复杂而又工整的影绘作品,云南剪纸的题材纹样凸显其地方特色,如大象、牛羊、佛塔、花鸟吉祥图案等,造型简约单纯,有一种原始稚拙的意味和神秘的宗教气息。贵州剪纸(图2-9)以台江苗族的衣袖花、围腰花、帽花和榕江侗族的背带花、帽花、鞋花著称。剪纸纹样与苗族的古老信仰和传说密切相关,有龙、鱼、央公央婆、蝴蝶妈妈、驭龙伏狃的苗人男女等。风格上有粗犷的施洞型(确定外轮廓后,在形体的内部破刀剪出随势而走的涡状线或齿状线)和秀丽的台江型(先剪出外轮廓,再用针刺出细部)。四川川南的剪纸风格工整,川北的剪纸则比较放达。
    (3)华北地区
    这一地区的剪纸题材多取自戏曲人物,也有花草鱼虫、飞禽走兽等吉祥谐音的纹样,构图饱满、造型生动。形式有灯花、窗花、鞋靴花样、衣饰披肩、荷包坠带、枕头帕巾等,制作大多为单色纸。河北剪纸(图2-10)以蔚县、承德、武强等地区的剪纸很有特色,其制作以“阴刻”和“色彩点染”为主,二者有机结合,对比强烈又和谐统一。
    (4)东北地区
    东北的满族有剪纸的习俗。东北剪纸(图2-11)以吉林与黑龙江地区为代表,在题材上除了有与林海雪原密不可分的熊、虎、鹿、及山花、参果、樵夫、牧人外,还有满族祭奉祖先的古俗之物——旗装马靴的“嬷嬷人”。她与黄河流域剪纸的“抓髻娃娃”一样,对称的正面造型,展开四肢,并且是可站立、可摆放的立体型剪纸。东北剪纸在表现上多用折叠的方法代替形象内部装饰的镂空,工具使用平常的大剪刀,直刀硬剪,风格粗犷、刀锋稚拙、铿锵有力。制作上除在大红纸上剪花之外,也有在剪好的黑花纸背面再衬上鲜艳的五彩纸、蜡光纸、金银箔等,色彩效果极明快夺目。
    (5)淮河及长江流域
    淮河流域以安徽阜阳剪纸和江苏北部的邳州、皋县剪纸(图2-12)为代表,用途主要有两类:一是在喜庆节日用红纸剪作装饰的,如窗花、门笺、灯花、喜花等,内容多是吉祥、喜庆的;二是作为鞋帽、围涎和肚兜上的刺绣底样,取材多为花卉、鸟、虫等。安徽的剪纸,善于运用粗细线的组合和阴阳刻交替的手法,风格刚柔兼备。苏北地区的剪纸最有特色的是粗犷鲜亮的窗花和足有半米高的彩色门笺,多用蜡光纸拼色,很是壮观。长江流域以江苏的南京、扬外、南通为代表。其中南京以喜花为主,多用花中套花的手法,于严整中见灵巧;扬州的纤细柔媚,多追求画意;南通的结构严谨,以刻工见称。题材多是戏文、历史故事、民间传说、吉祥图案以及花卉等。图案造型简洁生动,配色一般用金和大红、桃红、绿、蓝、橘黄、淡黄、黑等七色蜡光纸组成,富有浓烈的装饰效果。
    (6)江浙及华南地区
    在上海、浙江(图2-13)、福建、广东等地,剪纸的用途也很广泛,有岁末节日的窗花、灯花、仪礼花,有刺绣的稿样,有用作建筑、家具雕刻的底稿,内容多以戏曲场面、花卉鱼虫为主。福建北部山区的剪纸表现较为粗壮有力、淳厚朴实;闽南一带风格细致,造型生动;莆田、仙游一带的风格则显华丽纤巧。广东潮州剪纸(图2-14)以剪为主,精巧秀丽,造型优美,多用来装饰供品和礼品,以及日常用品,如扇袋、烟袋、信插、烛台等。佛山剪纸以刻为主,有的用铜箔、锡箔刻成,并衬以彩纸或结合涂绘,具有金碧辉煌、苍劲古朴的特点。
    2.2.2 云南各民族剪纸的特点
    云南民族剪纸种类多样、色彩丰富,主要有服饰花剪纸,这也是运用得最广泛的一种形式之一。云南剪纸立足本土文化,着力表现少数民族生活丰富性和多样性,端庄秀丽,扣人心弦 ,不同的地域、不同民族各自所拥有自己独特的风格和特点。
    (1)以滇池为中心的剪纸
    以滇池为中心的剪纸,主要涉及玉溪、曲靖、禄丰、富民、昆明地区,主要形式为围腰花(图2-15)和鞋花(图2-16),表现主题多是牡丹、凤鸟、吉语、花草之类。构图丰满,动植物穿插交错,颇有秀美之意。受传统文化影响,民间剪纸除为装饰房屋或做绣花的底样,其内容包含有许多寓意,如:表现五谷六畜、花卉果蔬,是致富的吉象;牡丹象征富贵,蟠桃象征长寿……这都是民间约定俗成的造型隐语。此外,内地汉族传统剪纸题材,如人寿年丰、连年有余、吉祥如意、岁岁平安等,同样在云南发扬光大。这些民族剪或作为窗花,或作为门笺,或作为花边,或作为冥房祭奉,用途广泛,不一而论,是集工艺美术与实用美术为一身民间艺术。
    明清以后汉族的人口在云南所占比例有所增加,汉文化的渗透力随之加强,剪纸上由于与当地民族的文化交流,而孳乳出清新的格调,与内地并不完全相同,汉族剪纸对其它少数民族剪纸有着不同程度的影响。
    (2)滇西和滇南彝族剪纸
    滇西和滇南彝族的剪纸,主要涉及大姚、红河、元阳、蒙自等地区,多以衣着服饰剪纸为主,有领口、袖口的条形带状花连续组成,其中,彝族崇尚马缨花,山野常见的山茶花是常见图样。另外,胸花、腰花、帽花、臂花等喜欢应用彝族崇拜的火纹,火心纹和日轮纹作装饰。雄鸡纹,龙凤纹和吉语图案,象征吉兆;葫芦、虎等象征祖灵。剪纸线条粗细错杂,曲直有序,常常形成一块一条独立的画面,很讲究构图的完整穿插和节奏韵律。彝族剪纸以阳纹为主,根据装饰部位的需要剪成适合纹样、角隅纹样、二方连续纹样等。剪制方法比较灵活,鹊样使用范围也比较广,围腰花(图2-17)、腰带花(图2-18)、鞋花、帽花、头帕花,衣服上的领口、袖口、衣襟、裤脚等根据不同部位的形状,剪出单独纹样或者组成缠枝花草(图2-19)。图案内容常有与内地相同的吉祥含义,如:“莲生贵子”、“鹿鹤同春”之类。适应“作花”工艺的不同要求,刺绣花样比较俊俏,同样是贴布花样,滇南服饰中多用婉转有动感的漩涡纹,滇中则多用刚健抽象的几何形。另外,彝族围腰花样内容最为丰富多样,亭台人物、花鸟走兽,互相穿插搭配,组合得格外异彩缤纷。
    (3)滇西北的剪纸
    滇西北的剪纸,主要涉及丽江、永胜、洱源等地区。滇西北的剪纸在款型上数福寿花最有特色,春节张贴于箱柜、门栏,以示吉庆。常见的有五福捧寿,双寿,长(蝉)寿,都为对剪、折剪,成为对称放射,结构完整的团花。大理的地区白族的剪纸(图2-20)主要用作刺绣的垫底。以鞋花最有特点,分鞋头和满撒两种,鞋头花略近星月形,小巧玲珑,秀丽俊美,母题以花草虫鱼为主;满撒鞋华纹样密集,遍及全体,连鞋跋也填入适合纹样,多为蝴蝶,极为丰富茂盛之美。纳西族剪纸(图2-21)的特点是:以阳纹为主,阴纹较少,偏重装饰趣味,强调均齐规律,少有点、面,常见弧线,一般纹样讲究协调,复合纹样较多弯化。由于追求对称形式,故采用多种叠剪手法,整体效果严谨清丽。
    滇西南一带的傣剪纸,主要涉及德宏、临沧、西双版纳等地区,其形式多样,在宗教活动的场所和一些物件上的使用较多,如伞花、挂灯、幡、佛龛剪纸、奘房供品、门笺等。在建筑装饰,民族服饰,民族工艺、婚丧、民俗等方面也普通使用。整体布局挤密得当,艺术风格跨度较大,既能繁镂富饰,秀美精致,也可大刀阔斧,粗犷有力。
    (5)苗族的剪纸
    散居在全省各地的苗族是明清时期迁入云南的山居民族,它的剪纸棱角分明,线条粗壮,多为几何图形。苗族历史上迁徙无定,他们把自己民族的“史记”变成剪纸和刺绣,随身携带。武定、禄劝、屏边等地苗族的披肩花(图2-22)、人形花,先祖开天(图2-23)等,记述了从开天辟地一直到苗族卫率众南迁的艰辛历史。
    (6)其它剪纸
    在阿昌、德昂、布朗、傈僳等少数民族,剪纸也被运用,各有特色。通海县的蒙古族与元代始入滇境,他们的剪纸(图2-24)以人物、鸟兽、虫鱼为主,均为剪影法而少用线条,写实倾向强于装饰作风。其中颇多汉族文化因素,如八仙、龙凤等母题,是观赏性较强的装饰剪纸。
    云南民族剪纸,虽是物态的显现,但绝非纯自然的摹仿,不是物象被动的投影,而是富于创造的民族心灵的能动的折射。苗族剪纸中的龙,野性十足,丝毫没有宫庭造象“三停九像”的繁赘造作;彝族剪纸中的鸟是凤、鸡的同体,果是桃子石榴的综合,人和万物亦能混然为一体,物我交感;蒙古族剪纸反映了从畜牧到渔耕的文化适应过程,是蒙、汉、彝等文化的相生互动。较之傣族剪纸的妩媚多姿,清新秀逸,纳西族剪纸显得格律森严,柔中见刚,彝族剪纸重视审美与实用功能兼顾,民族文化之间、各种工艺之间的相互渗透。在民族剪纸中,人与自然可化合同一,相生交感,人与人,人与物,人与灵,同源同构,同情同意,并在泛灵的幻化中投射出奇异的“艺术化”影象。
    在艺术形式上,云南各族的剪纸,主要抓基本塑造、并趋向于符合化象征化;强调心中之象和剪中之象,大夸张,大取舍,以致重意舍形,求神减形,构图注重平面化,九宫格局和“X”透视:各种物象平叠相间,互不遮挡,类似九宫布局;屋里的人、罐中的物、肚内的仔、侧面的一半脸,都以成“透视”地形式剪出。另外,实用的剪纸还依用途不同而呈现不同风格,如窗花的空灵,礼花的端庄,鞋花的流畅而有动感,角花的对称和均衡等,造型统一,具有独立的艺术效果。
    2.3 “蜀身毒道”与傣族剪纸工艺
    印度是与我国最早交往的域外文明大国,在古代称为身毒或天竺。中国与印度交通有三条道路:南海道、西域道、蜀身毒道,史料证明,蜀身毒道是我国与印度交通往来最早的道路 [ ]。史书记载,在2300多年前,早在张骞尚未凿通西域、开辟西北丝绸之路以前,西南的先民们就已开发了一条自四川成都至滇池沿岸,经大理、保山、腾冲进入缅甸,远达印度的“蜀身毒道”。蜀身毒道由灵关道、五尺道、黔中古道、永昌道等四条古道组成,由于它始于丝织业发达的成都平原,并以沿途的丝绸商贸著称,因此,也被历史学家称为“南方丝绸之路”。一些专家认为,这是中国最早的对外陆路交通线,也是我国西南与西欧、非洲、南亚诸国交通线中最短的一条线路。这条古道有东、西两条,东线北起宜宾,南至曲靖市。途经昭通地区的盐津、大关、鲁甸,延至昆明、楚雄、大理,在普棚驿与西线灵关道相汇。西线灵关道由成都经邛崃、庐山(古称灵关)、汉原、西昌、大姚至祥云、大理。东西线在大理交汇后被称为博南道或永昌道,经保山、德宏到缅甸、印度、阿富汗等海外诸国。或经保山、腾冲到缅甸、印度阿萨姆等地,成为联结南亚、西亚而最后到达欧洲的商贸和文化交流通道。
    史书记载,西汉时期,张骞出使西域,在西域发现了原产四川的筇竹和蜀布,它们是经蜀身毒道到达印度、阿富汗,再辗转运抵西域的。表明在西南早已存在一条不为史官所知的经贸道路。这是南方丝绸之路早于西北丝绸之路的明证。两千多年来,这条连接中国和东南亚、南亚的古老通道从未间断过。佛教通过南方丝绸之路由印度传入云南,中外商贾行客通过古道互通货物,当地的民族跨境而居,互相通婚互相往来。在清朝末期至民国初叶,古南方丝绸之路还一度十分繁忙。这条道路发展已成为当时繁华的通商重镇。到了近代,滇缅公路、中印公路都是沿着这条古老的通道而修筑。它成为我国西南部与东南亚、南亚诸国经济文化往来最重要的通道。
    蜀身毒道是由中、印、缅三国人民,尤其是我国西南各部族人民,在长期的经济生产中,通过相互的经济发展的需要自发开拓的。蜀身毒道经过西南地区,社会经济有了发展,部族之间有着不同的经济联系,它的开通使西南与中原地区的联系得到加强。傣族地区(今德宏)由于身处在这条古道上,中原文明和印度文明自然对它产生了很大的影响。
    2.4 汉文化对傣族剪纸工艺的影响
    追溯云南民族民间手工艺的历史,其源远流长,伴随着人类在云南这方土地上的发展史。云南手工艺三个非常重要的时期是:公元前109年,汉武帝在云南设益州郡,对云南的统治进一步深入,中原文化也逐渐传入云南。唐代太和3年(公元829年)云南地方政权南诏国攻破成都“乃掠子女工技数万引而南”(《新唐书•南蛮传》);俘虏了数万名男女工匠来到云南,大批工匠到云南后把中原的工艺引入,对提高云南的手工艺起到了极大作用,云南的工艺也受到中原文化很大的影响。公元1368年,明朝廷移民40~50万人屯田戍边,把内地的文化和工艺技术大规模地引入云南。使滇东北、滇中、滇南、滇西坝区成为“土著者少,寄藉者多”,形成自明以后汉族人口多于少数民族人口的格局,手工艺品种增多,技艺提高,使坝区的手工艺越来越向中原靠拢。明朝的移民屯垦和政治统治,对云南的民族结构和文化发展格局产生了深远的影响,此时,随着以“三司”为中心的统治机构的建立,云南又重新纳入封建中央王朝的直辖版图,统治制度日益完备,特别是“土司制度”及随后的“改土设流”措施,使中央政府的统治直接深入到边远地区及各民族的社会中。大规模的屯田不仅带来了先进的生产工具和耕作技术,而且也刺激带动了包括手工业在内的其他行业的发展。汉文化也进一步在云南传播开来。明政府还实施了“移民就宽乡”的政策,通过组织民屯,把大批汉族劳动人手迁移到云南各地。据《滇释云南世守黔守王沐英传附后嗣略》载:洪武22年(公元1389年),沐英曾携江南、江西人民二百五十余万入滇,给予种籽、资金,区别地亩,分布于临安、曲靖等各县。明朝时期云南民族及地方的经济文化发展、汉文化的传承与传播,是以往任何以朝代都不能比拟的。这三个时期中原文化作为强势文化影响云南,一次高过一次,提高了云南的手工技艺、增加了工艺品类。傣族剪纸工艺,在中原文化涌入的同时也受到了一定的影响。
    其次,就是麓川战役的影响。古代的麓川,地处现今云南西部边疆德宏自治州的瑞丽、陇川一带。唐宋元时期,这里就有土司制度存在。明朝初年,麓川地区开始兴起,宣慰使思伦兴兵占据腾冲等怒江以西各地,并称为“王”来,傣语“法”就是汉语“王”的意思,思伦也叫思伦法。明朝洪武14年(公元1381年),朱元璋命傅友德、蓝玉、沐英率大军进入云南,从洪武15年(公元1382年)开始,沐英父子相继率领军队坐镇腾冲,对麓川进行征讨多年。思伦法死后,其子思任法继位。到明朝正统初年,有向怒江以东内地进犯之势。
    英宗正统6年(公元1441年),朝廷命兵部尚书王骥总督军务,调甘肃总兵蒋贵为平蛮将军,开始第一次征讨麓川,大军从京师出发,继又征调湖广、四川、贵州等地兵将共15万人,来到云南边疆永昌(今保山),然后设计巧渡怒江击败思任法。翻越高黎贡山收复腾冲,以此作为战略基地,师出杉木笼山(今梁河、盈江、陇川交界处)直抵麓川。思任法携二子逃出国外,王骥班师。思任法在国外,听到王师北归的消息,不久,又招集旧部大举入寇。第二年,英宗正统7年(公元1442年),朝廷又征调各省军队50万,仍由王骥、蒋贵和沐英之子休昂统兵,大军经腾冲直抵麓川巢穴者兰,思氏父子无法抵挡,再次逃往国外,王师亦撤归回朝。数年后,思任法之子思机法又兴起,正统13年(公元1448年),朝廷再命王骥、蒋贵、都督宫聚第三次征讨麓川。这次,王师渡龙川江直抵大金沙江(今缅甸伊洛瓦底江),思机法在江西岸筑栅立垒抵抗,王师造浮桥济师,官军大呼奋击,渡江破垒毁栅,叛军溃败,思机法逃到鬼窟山巅,又被官军追赶,落荒远遁,麓川告平。
    麓川战役促成了德宏前所未有的民族交流和民族融合。大量内地官兵流落德宏各地,安家落户,繁衍后代,不少汉族官兵娶当地少数民族为妻,并逐渐被少数民族所同化,“娶夷婆,变夷人”的说法流传至今[ ]。随着大量汉族定居德宏,汉族的先进文化也越来越深入到了德宏。特别是官兵进军所经过的今梁河、盈江一线,当地少数民族受汉文化影响尤深。此后,汉文化就更为强势的影响到了傣族文化,并对傣族剪纸产生了影响。
    虽然佛教文化对傣族影响深远,但傣族文化并不等于佛教文化。傣族文化体系由百越文化、中原文化和佛教文化构成。在傣族文化中保留下来了一定的中原文化色彩。目前,比较有力的资料是干支纪时法的使用,这是傣族在接受印度纪元纪法之前,就早已接受和使用了中原地区的干支纪时法,并且反映出的是西汉至东汉期间的纪时方法 。所以有学者推测傣族先民曾经在中原地区居住过。云南虽然地处边疆,山川阻隔,但一直都与中原文化有着一定的交流,中原文化作为强势文化也影响着傣族文化,傣族剪纸工艺中也有很多透出中原文化的特色。剪纸艺人和使用剪纸的习俗,肯定也会随之传入,如成都平原葬礼上使用的彩扎钱树,大小多用黄绿的剪纸幡,都与德宏、临沧傣族使用的较为相似。还有新平花腰傣,并不信仰佛教,宗教信仰主要有原始自然崇拜、祖先崇拜和基督教。原始自然崇拜和祖先崇拜体现于日常生活和各种祭祀及禁忌活动中,但在他们的葬礼中仍然有使用剪纸(图2-25)、(图2-26)这一传统。
    2.5 本章小结
    剪纸是中国传统的民间工艺,历史悠久,普及面广,影响深远。在较薄的物质材料上剪刻花纹,如金银饰品和布帛。造纸术发明后,无疑促使了剪纸艺术普及和发展。云南傣族传统剪纸即使在不信仰南传上座部佛教的新平、元江等傣区也广泛的应用于民俗事项。从剪纸种类最丰富的德宏傣区,从造型的风格和丧葬习俗使用上可以得知,剪纸是从蜀身毒道,中原通往东南亚的古道传入傣区。由于长区服务于南佛上座的佛教,在内容题材和造型风格又显现出印度文化、东南亚文化的异国情调。

    第三章  傣族剪纸与社会生活
    3.1 傣族造纸工艺与社会生活
傣族剪纸所用的纸张有构皮纸、金泊纸、银泊纸,红、黄、兰、绿等颜色纸、竹绵纸等。其中构皮纸是傣族自产的最具特色的纸,是剪纸使用的主要纸
张,也是剪纸延伸工艺中其它纸张所不能替代的。云南少数民族造纸、用纸的历史悠久,根据史料记载纸传入云南的历史可追溯到三国时期。关于云南造纸的史籍记载始于元代,明代后记载较多。云南的傣族、纳西族、彝族、白族等民族均会造纸。史学家认为,傣族使用和造纸是在元明时期,明朝中叶傣族地区已经有了造纸业。
    造纸术是我国蔡伦在东汉时期总结前人经验,于公元105年发明并开始生产的。随着时间的推移,社会的进步,其造纸术业有了突飞猛进的发展,纸的
品种越来越多,纸的质量精益求精,原始的造纸工艺逐渐被取代。而傣族居民却仍然保留着一种简单的、原始的、传统的构树皮手工造纸工艺,这在科学技术日新月异的当今社会中,这不能不算是一种奇迹。时至今日,在西双版纳自治州勐海县勐混镇曼召村、临沧耿马县孟定芒团村仍保留着这项工艺。构皮纸具有坚韧洁白、柔软光滑、久存不陈、力撕不破的特点,因此彩扎裱蝴蝶大象、马鹿等道,民间祭祀时彩扎牛、马、亭、俑人要用构皮纸;刺绣底样的剪纸也要用构皮纸;金水漏印制作也离不了构皮纸;佛寺经文大多抄写在构皮纸上;土司府所颁布的告示、公文、任职文书等等也用构皮纸。这种手工造纸工艺完整地保留了造纸发明初期“浸泡、蒸煮、捣浆、浇纸、晒纸”五步流程十一道工序,纸模用自制土布和竹片合成,与北魏贾思勰在《齐民要术》中记载的构树皮造纸方法一致。它是我国“四大发明”之一造纸术的“活化石”。
    傣族构皮纸的工艺流程大致可以分为采料、晒料、浸泡、拌灰、蒸煮、洗涤、捣浆、浇纸、晒纸、砑光、揭纸等11道工序(图3-1)。
    (1)工具
    采料刀:用来采剥构树皮及剥去构树皮的绿色表层;揭纸木刀:用质地较好的木板,做成矛形木刀,用作揭下已经晒干的纸;石墩:一般用比较粗糙且
坚硬的圆石制成,用以捶捣构皮;木锤:用质地坚硬的圆木制成,大小轻重以使用人而定,用作捶捣构皮;均匀棒:用圆木制成,一般直径5cm,长45cm左右,正中安置手柄,用作均匀纸浆;铁锅:用来蒸煮构皮;瓷碗:边缘光滑无破损的瓷碗,用作砑光纸面;浇纸床:一般有可移动的和固定的两种,可移动的用木板斗制,固定的用水泥浇灌、浇纸床一般长100cm,宽90cm,深15cm;纸模:用竹片作框,内绷土制白纱布,四角用竹篾扎绑,纸模大小根据需要而定,通常有45cm×45cm、46cm×92cm和68cm×68cm几种。
    (2)工艺流程
    采料:每年七八月间,用刀剥下构皮树主干或枝干的皮,再将皮的绿色表层去掉;晒料:将采剥来的构树皮挂在场院内外,让太阳暴晒,晒干后储存备
用;浸泡:将干构皮置于沟溪中,让清澈的泉水浸泡,或者将干构皮置于盆曹之内,用凉水浸泡,直至构皮完全发软为止;拌灰:先用筛子将火灰过筛,去掉火炭及其它杂物,然后将泡软的构皮置于其中,让火灰均匀地附着在构皮上,(火灰质地越好,火灰的碱性就越强)使构皮得到充分碱化(火灰的碱性还与纸的碱性有关,碱性越强纸就越白);蒸煮:将已经上灰的构皮置入已盛水的锅中,盖上麻布,用中火蒸煮,煮的时间一般在10小时左右,蒸煮的时间与灰的碱性有关,碱性强则用时短,碱性弱则用时长;洗涤:构皮煮透后就将煮透了的构皮挑到溪流之中,让水将附着在构皮上的火灰冲走,同时用手不断浣洗,并将一些杂质及硬物清理干净,直到没有了杂质为止;捣浆:将清洗干净的构皮置于石墩上,用木棰反复捶打,直到构皮纤维能够在水中自然散开为止;浇纸:先在纸床里盛七分满的清水,然后将纸模放入纸床里的水中用石块固定,再将适当分量的浆(多了纸厚,少了纸薄,必须适中)撒在纸模里,慢慢倾斜着竖起纸模,让水滤干才抬到阳光下暴晒;砑光:当纸晒到七八成干时,就用边缘光滑完整的瓷碗去轻轻打磨纸模背面,让紧附白纱布一面的纸更光滑更有色泽;揭纸:晒干后,先用手撕开一个角,然后就用很光滑的揭纸木刀轻轻地揭下整张的纸。
    构皮手工造纸工艺,从生产方式上看,它是傣族社会古老传统生产方式的延续,从生产工具上看,既有原始工艺传承,又有本地傣族悠久的造纸工艺传
统遗迹。从构皮纸的应用上看,它蕴藏着深厚的民族传统文化内涵。
    3.2 傣族剪纸的工具、材料与工艺群体
    (1)工具、材料
    剪纸工具有剪刀(图3-2)、刻刀、不同口型的凿子(平口、圆口)、锤子、垫板。剪刀和刻刀具有尖、利、仄、薄的特点,一般可剪八层纸;凿子和
锤子有稳、钻、灵、活的特点,一次可凿五十余层纸。傣族剪纸除了使用构皮纸、竹绵纸、金泊纸、银泊纸,红、黄、兰、绿等颜色纸等外,还经常在布上剪刻或者金属片上制作。傣族剪纸分“剪”与“凿”两种方法,剪无需稿样,随手可剪出图案;凿则需稿样,按样制作。在纸上剪(图3-3)最为常见,也喜好在布、绸上(图3-4)和金属片镂刻剪纸图案,常在铝皮、铜皮等金属材料中凿刻出来,例如德宏奘房(佛寺)的建筑(图3-5),还有佛寺里的彩灯、佛伞、佛幡等都有用金属材料按剪纸纹样凿刻出来的。
    (2)工艺流程
    选纸:根据剪纸使用对象挑选纸,颜色纸是作单独图案用的,单色纸是作为剪刺绣底样用;设计:有的用折叠和指甲痕迹起草设计;剪刻:是由细部开
始剪刻,由里向外展开。傣族剪纸采用阳刻和阴刻两种表现手法,阳刻是保留原稿的轮廓线,剪去轮廓线以外的空白部分,每条线相互连接;阴刻与阳刻正相反,则是刻去原稿的轮廓线,保留轮廓线以外的部分。德宏傣族剪纸多为阳刻,西双版纳尤其是作为金水漏印的剪纸底样,多为阴刻手法。
    (3)工艺群体
    傣族剪纸的工艺群体与其它地区剪纸的工艺群最大的区别就是它的剪纸工艺群体多为男性。这是由于傣族全民信仰南传上座部佛教,剪纸主要运用于佛
教活动和丧葬中,佛教把人的生老病死视为苦,需积德行善,死后才能到达西方极乐世界,把对人间的苦难的容忍转化为对天国幸福的无限希望,所以对丧事特别注重。在傣族村寨一个人死后,全寨人都回来帮忙,料理丧事中死者亲属中的妇女和前来帮忙的妇女担负哭诉、陪哭和炊事任务,而棺罩、棺架制作及装饰其上的各种剪纸全由男性负责,在这种分工之下男性自然接触到了更多的剪纸机会,就逐渐形成了男性剪纸的形式。剪纸老人的妻子生病时,他们一般都不愿剪纸,认为不吉利,可见剪纸在丧事中运用较多。傣族受佛教文化影响,男孩都要到佛寺当小和尚,在那里学习傣族的文化,让男性对佛教文化有更多更深的认识,而剪纸又主要服务于佛教,在佛寺中使用也较多,因此男性更能接触到剪纸并且能创造出更有文化内涵的剪纸作品,很多佛寺中的佛爷都是剪纸高手。在傣族地区一般每个村寨都有一两个剪纸高手,有主要的佛事活动时一般由高手主剪,旁边的人照样剪或稍微做些变化。剪纸高手在村中有一定威望,受到尊重。不过,如今在各种节祭活动越来越多的妇女也进行剪纸(图3-6),涌现出了很多的剪纸女艺人,她们也具备了较高的剪纸技艺。
    3.3 傣族剪纸与南传上座部佛教
    南传上座部佛教是多数傣族地区全民信仰的一种宗教,上座部佛教这一文化系列,也成为云南傣族全民利用的文化,构成了傣族民族文化和民族心理素
质的基本要素。南传上座部佛教传入后傣族人民的思想文化、伦理道德、价值标准、社会经济受到全面影响。佛教文化促进了傣族社会经济发展,对傣族社会的进步也曾起到过重要作用。傣族人民的日常生活、风俗习惯、言谈举止几乎都和佛教有关。傣族的天文、地理、法律、建筑、文字、教育、绘画、音乐、舞蹈无一不和佛教相连。其中剪纸工艺也是主要服务于佛教,带有浓厚的佛教色彩。
    佛教是世界三大宗教之一,它发源于古老的印度佛教,在长期的发展和传播过程中,逐渐形成了北传和南传两大支系。向北方流传的,经过中央亚细亚
地区到达中国内地和西藏,再传播到韩国、日本、越南等国家地区的,属于北传梵语系大乘佛教;向南方流传的,以斯里兰卡为中心,然后再传播到东南亚的缅甸、泰国、柬埔寨、老挝、及中国云南傣族地区的,属于南传佛教。中国佛教有汉传、藏传、南传三大派,其中之一的南传上座部佛教有着重要的地位和影响。中国佛教把中国传统思想与印度佛教理论礼仪相融合,形成了自己的佛教思想体系。同时,它囊括了世界佛教流行的几大派别,有属于北传佛教的汉地佛教和藏传及属于南传佛教的云南上座部佛教,三者构成完整的中国佛教体系。南传佛教又称南传上座部佛教,俗称小乘佛教,主要分布在亚洲南部,包括斯里兰卡、缅甸、泰国、柬埔寨、老挝和我国的傣族、布朗族、德昂族及阿昌族、佤族等民族的聚居地。
    云南的上座部佛教由缅甸、泰国传入,在长期传播中,当地佛教徒和境外国家的一些信仰佛教的民族有种族和血缘的天然联系,彼此之间不断往来,云
南上座部佛教还和东南亚信仰上座部佛教国家属南传佛教一系列,在教义理论和宗教实践方面都有基本相同。
    云南傣族受南传上座部佛教影响深刻而广泛,南传上座部佛教成为傣族人民生活当中须臾不能或缺的元素。在傣族地区,佛教在傣族人民中不仅仅是一
个宗教信仰问题,而是对每个人的日常生活都直接起着支配作用。孩子出生便注定是佛教信徒,名字是佛爷给取的,结婚、丧葬、生病、盖房都要请佛爷来诵经。一年中有若干固定的宗教节日,节日期间,全村寨男女老少都停止生产,参加宗教活动。每个人的经济开支,很大一部分是用在宗教上。傣族人民的文化、教育,主要在佛教中体现和完成,并掌握在佛寺中,可以说,佛教是支配傣族人民生活的重要因素。傣族社会中,那些忠于佛教、守教规矩、经常赕佛和经常听经纳佛的人在政治上、生活中受到了尊重。佛教宣扬出家当僧侣是为了来世升入天堂,因而,在傣族地区一直沿袭和遵守这一准则——傣族男子到七八岁时必须进入佛寺做小和尚。在佛寺中跟佛爷学傣文、念佛经,接受基本戒律,完成一生中重要的学习阶段。每个男子必须入寺受沙弥戒(升为和尚),少则一、二年,多则一、二十年,然后才能还俗娶妻,这样才被认为是取得了真正人格的人,父母以此为荣。在傣族地区,知识渊博、造诣较深的僧侣受到社会的普遍尊重,享有很高的声望,还俗后往往被任命为基层头人、文书或管理宗教事务的人,均委以重任。没有当过和尚的人会受到社会的歧视,被视为没有知识的“生人”、“野人”,不仅没有社会地位,而且成年后连娶妻都十分困难。傣族人民的生活与佛教信仰紧密结合在一起,他们常说:“傣族没有姓氏,但有共同的宗教、佛主至上,人的生与死、贫与富、主与奴,都是由佛主决定的”。因此,人们日常生活的一切行动,都要向佛神祈祷。[ ]傣族人民把佛爷看作神的化身,人世的主宰,遇到任何问题,都要请他占卜。傣族称宗教祭祀活动叫“赕佛”,赕佛虔诚的人,在社会上拥有相当高的地位,并受到众人的尊敬。在傣族地区,佛教已经渗透到人们生活的方方面面,成为影响艺术文化的核心因素,剪纸艺术必然也与佛教息息相关。傣族每个村寨都有佛寺,大大小小的佛寺成百上千,每个佛寺中都少不了剪纸,在佛寺中都能看到剪纸(图3-7)或与之相关的装饰。
    3.4 傣族剪纸与民俗
    民俗指在一定的地域内,由特定的人群在生产、生活和生存发展中所形成的行为和思想的习惯性事象。任何一个民俗文化元素,一旦被民俗主体的
人所认定、接纳并取得共识,就会成为约定俗成。当这个民俗文化元素被民俗主体的人们广泛运用到物质与精神的重要层次时,就会渗透到民俗领域并产生有效的文化功能。傣族剪纸艺术与民俗文化密切相连,剪纸作为民俗文化的物象载体,它与民俗相辅相承,彼此促进。民俗为剪纸的提供了存在的土壤环境,民俗事项是剪纸艺术创作的源泉;剪纸具有依附性,既伴随着傣族的民俗文化活动,又成为民俗发展的动力,丰富了民俗的内容。傣族剪纸活动是一种民俗文化,是傣族传统文化的有机组成部分,展示了民俗的内容。傣族剪纸具有巨大的民俗文化价值,它不仅再现了傣族的文化意蕴和社会图景,而且影射出傣族人民的民族精神和民族心理素质。傣族剪纸服务于南传上座佛教,伴随佛教贯穿于傣族人民民俗生活的各个方面,相生相依。
    3.4.1 傣族剪纸与人生礼仪
    (1)婚礼
    婚礼中最具特色的剪纸就只能在初婚时使用,在迎亲队伍前列有一对用三节竹筒作杆,内装着傣族结婚礼物必须有的茶叶作为的礼品,两头吊着罩形物
剪纸,剪纸图案一般为花卉或几何纹,在上面贴着纸彩带,扛头为荷花形状的剪纸作装饰,由两人挑,还必须要用右肩挑,否则要罚钱。
    傣族剪纸喜庆节日、丧事中并无太大差别,只是围花图案在垂直方向上,丧事要长于喜事,表达对死者的悼念。常用图案为莲花、孔雀、大象、麒麟、
蝙蝠等。婚事礼品的罩形物剪纸,在丧事也有使用,只是婚事一般用暖色调。丧事一般用冷色调。在不同的使用场合叫法不同,婚事中叫“莫法”,丧事中叫“丫润”,赶摆时叫“列莫巴”,在拴接中也有不同,婚事中用莲花形连接,丧事中用水滴形连接,赶摆时用半环垂直形连接。
    (2)丧葬
    傣族的丧葬是非常隆重,剪纸广泛的运用在丧葬中,丧葬中剪纸的形式非常丰富。佛幡(图3-8)除了在节庆中运用外也是丧葬中不可缺少的。此外,
丧葬中独有的剪纸就是运用在棺材上。在丧事中棺材架在其上的棺罩冥房全用剪纸用来装饰,它们的造型如同一个缩小的竹楼。在棺盖四周都贴有以金色为主的团花、角花等,图案以花、怪兽为主,花主要有太阳花、缅桂花、山茶花等。怪兽多为各种动物的变形,造型奇特,短腿长鼻,身躯笨重,它的装饰增加了神秘而威严的气氛。这些图案不仅是装饰,更重要的是寓意让死者在冥界过上幸福的生活,并给死者的后代带来洪福。冥房上多用二方连续的围花,在冥房顶贴上彩色的角花,棺材前后还有白色罩形剪纸。最后把冥房架罩在棺材上,并由佛爷拉着系在冥房前的白色绸带抬至墓地。丧事中用各种花卉、鸟兽的剪纸图案把棺材装饰得绚丽多彩,是傣族人民对美好天堂的一种向往和寄托,同时表述了一种对死者的怀念。
    还有一种就是专门用在葬礼上的剪纸小人(图3-9),一般就长10cm左右,宽3cm左右,有头、有手、有脚,各个身体部位刻意夸张的变形,颜色有蓝色
、黄色、红色、白色等。如同小旗一样,把顶端粘贴在竹签上,造型极像中原丧葬时所用的剪纸小人,这点不由的看到了中原文化对傣族文化的影响。
    3.4.2 傣族剪纸与年节祭祀
    (1)佛幡
    临沧傣语称为“董”,与西双版纳傣语同音同意;德宏傣语称之为“幌”,这一宗教祭祀用品被解释为:是灵魂通向天堂的阶梯。它有三种类型,一种
是成对悬挂在佛寺大殿内的,一般宽30~35 cm,长150~170cm;还有一种是小旗幡,由一个长形幡和两个长三角形旗组成,长30cm左右,幡宽7cm左右;另一种是佛寺院内,佛塔边十几米高的凤尾竹高竿上的长旗幡(图3-10),一般宽四五十厘米,长十几米。
    悬挂于佛寺殿堂梁柱的佛幡按工艺手段可分为剪纸(剪布)佛幡(图3-1)、绘画佛幡、刺绣佛幡(图3-12)、纺织、编织佛幡等。从题材内容看,刺
绣、绘画佛幡多半喜用佛经故事作为题材;其它几类多为:佛陀跌坐、舍利宝塔、亭台楼阁、驮花神像等吉祥图案。几个傣族聚居地各具特色:西双版纳以纺织佛幡领先,风格质朴;德宏以剪纸、纺织佛幡称雄,风格天真深厚;临沧以刺绣佛幡见长,风格艳丽热烈。绘画佛幡各地都有,由于创作时无拘无束,更能表达作者的思想感情,因此呈现出千姿百态的形象。每逢泼水节、开门节、关门节等宗教节日,或嫁娶喜事、超度灵魂、乔迁之喜,送孩童出家当小和尚,小和尚晋升为佛爷的庆典、家境富裕出资赕佛、宴请村人等活动,都得将佛幡赕进佛寺作装饰。一两年稍有陈旧,即取下焚毁,更换新的。这些民俗活动常年不断,造就了大批民间艺人。
    剪纸佛幡主要有全纸裱、再贴剪纸图案和用布、绸织锦做底衬,在上面贴剪纸图案两种。如(图3-8)中间是绿色边缘的全裱剪纸佛幡,边沿贴上二方
连续的围花,采用几何纹样,用围花横向的分成四个区域,最底端流苏占1/5,顶端和下端差不多大,各占佛幡的1/5,中间区域占2/5,直接在最底端剪一些连续纹样作流苏。顶端和下端区域的中心贴上方形的团花,以花卉图案为主,在团花的四周贴上四个相同的角花,角花使用蝴蝶的图案。中间区域留空,有时也贴上一些团花的剪纸图案,或者佛塔、植物等图案。佛幡上剪纸图案一般采用金色,使用多种纹样,各种象征吉祥的动物、植物,如大象、孔雀、神兽、骏马、花卉、亭台、楼阁、还有佛像、佛塔等,在佛幡中都可以看到。
    临沧傣族的刺绣佛幡,它的刺绣片绣有各种花卉、人物和龙凤的图案,最有特点的是用熟悉的生活和景物来阐释佛经故事的故事佛幡。每个佛幡的下部
都有正反两面的绣片,一对佛幡为一组,用四块绣片来讲述一个故事。刺绣片以剪纸图案为底样,把用构皮纸剪的底样粘贴在裱衬好的的绸缎上,依样施以色线。绣好后订造在绸缎面的佛幡下端。底部装上下垂的丝坠,两侧用不同颜色的绸缎剪成锯齿形作装饰,整个形制变成长方形下垂的幡。故事佛幡多半取决于佛经故事,是服务佛教的宗教艺术品[ ]。佛寺认为是灵魂栖歇场所,与内地汉族不同,送葬的幡随葬或在坟地焚烧,傣族的佛幡需要赕进佛寺作装饰,才能达到成为“灵魂上天的阶梯”的目的。
    论及佛幡的渊源,元代李京《云南志略》记录了傣族的一个习俗:“……女子红帕首,余发下垂,未嫁而死,所通之男人,持一幡相送,幡至百者为绝
美……”。明代景泰《云南图经志书》对孟定府的记载“其民背百夷……身衣纹绣面饰珂贝。”两段史料表明元代,傣族已经流行在葬礼上使用幡,明代当年属孟定府管辖的临沧地区的的傣族,刺绣工艺已很普遍。再者就是傣族地区出现的独幅纹样的刺绣佛幡“女座莲花”的图案造型就是起源于黄河中上游代表主宰生殖繁衍之神,并广泛流传于中华大地的抓髻娃娃。这些进一步表明故事佛幡的艺术形式起源于中原,它以生存和繁衍作为母题,是与傣族的原始信仰有关的极其古老的民间巫术文化的一种变异。虽然明代中叶后广泛服务于南传上座部佛教,也只是南传上座部佛教借用了这种形式。这些佛幡使人能感受到中原文化、东南亚文化与当地民族传统文化的融合,充满浓郁的泥土芳香。
    (2)“赶董”
    从剪纸艺术的角度来看,最可贵的还是德宏的“赶董”。所谓“赶董”者,即有柄的小幡(图3-13)。汉族对于幡的定义是:“用竹竿挑起来直挂的长
条形旗子”,和“赶董”的形制十分吻合,但它的尺寸太小,可能与内地的古代人所说的“春幡”相似。“赶董”小的高仅30cm,宽约5cm;也有大的,高近60cm,宽约10cm。高和宽的比例为6:1。这种小幡的艺术价值,并非在于主体花纹的玲珑剔透,更重要的整体处理上的统一。“赶董”自上而下分各部分,傣语分别称为“董贺”、“董荷”、“董哆”、“董夯”。“董贺”即为开头部分,约为全长的1/5,外形作流线型的并头流纹,有的略似大象的头部,中剪一方孔钱纹,上端留一小直条便于粘帖于柄上。其下,“董荷”是过渡性的连接部分,其长度不足整体的2/5,两侧剪成上下对称的内曲弧线,中线镂一等边之小三角形及米字形之团花纹。接着便是主体,即“董哆”,长度与“董荷”相同,以长方形的外框为边界,内部细心地挖剪成阳纹的“绘风图案”,主花是花草虫鱼、珍禽瑞兽……内容甚多变化,而手法自由,常用枝叶藤蔓、几何纹样,作为底花以取得“烘云托月”的效果。这一部分是作者标新立异、发挥才能的重点,往往可以看到可喜的创造精神。最后的部分甚短,剪成流苏状作为结束,“夯”是“董”的尾巴。这四个部分的比例合理、主次分明、繁简相衬、虚实对比,很能呈现布局上“多样统一”的规律;再加上作者对主体花纹的刻意求工,突出个性差别,可以称得上是傣族剪纸艺术的经验结晶把挂着一个长形幡和两个横贴于竹签上的长三角形小旗绑在一起,幡在中间,两个三角形小旗在两边,每个竹签头上裹着一些彩纸剪的绒絮。被成堆的(图3-14)送到佛寺中,经大和尚念诵后插到佛寺门廊的瓦顶下或挂在佛寺梁柱上(图3-15),佛教活动结束后便会在适当时候焚烧,焚烧表示它以升入了佛界法地,联系佛与人的沟通。剪纸承载着人们的诚念、祈盼和祝福。董上纹样丰富多变,如(图3-16)是杨兆麟先生20世纪80年代初在德宏收集的董,经作者整理后的部分图案,这些图案在现在已经很难再见到,对比如今董的剪纸图案,已没有30年前那么精彩。当年剪那些董的艺人很多已离世,随着他们的离去,一些剪纸图案也将消失。
    另外,横贴于竹签上单独只有一个的长三角形小旗(图3-17),它还可以单独使用,这种三角形剪纸小旗幡是南传上座部佛教徒每人拜佛时必须带的物
件,傣语称为“鸡吞”。旗杆象征猎人改恶从善而向佛祖缴纳的利箭。三角形小旗象征为佛祖引路的小旗,旗内多采用阳刻的花草纹、几何纹等连续纹样,纹样比较简洁。三角形小旗还有一种使用就是佛寺里的佛爷打算要从这个村寨的佛寺迁往另外一处佛寺,必须在火盆上插上一支村民们供奉的小旗幡,并放在佛殿前,这样向村民表示他将离开此地。村民见旗后就会去挽留,假如第二天,火盆里又插上第二支小旗幡,村民仍然可以再次挽留,但当火盆里插上第三支小旗幡时,这就是表明佛爷坚决要离开的意思,村民就不会再做挽留而是为他送行,相反,要是旗幡从火盆里撤出,就说明佛爷已改变心意不会再离去。
    (3)佛伞
    佛伞早期的用意是给佛遮风避雨,信徒敬奉的佛伞在傣族佛寺的大殿中挂有许多,其形似即封建时代的“万民伞”。做摆就是即积功德,用于生前做摆
的钱,死后可享用,做摆是敬佛的最大功德和信念。做摆其中一项是制备佛伞,而制作精美的佛伞要装饰刺绣,贴上剪纸图案。佛伞主要有两种类型,一种是用纸或布直接剪或刻在伞上(图3-18),另一种是用布或绸做成的伞(图3-19),在里面贴上剪纸图案。直接剪刻的伞多用白色、红色的纸(布),在伞面上一般剪(刻)上四方连续的植物、几何等纹样。贴剪纸图案的伞,先在伞圆底面的边沿贴上几何纹的围花,围花里的区域内均等的贴上菱形或圆形花纹图案的团花。伞上的图案丰富灵活,色彩多为黄色,后来演变为各种彩色。
    (3)门笺
    门笺,也叫“挂笺”、“挂钱”古代称为“门彩”、“斋牒”,是唐代从彩剪帛“春幡”的风气转化而来的,图案较为简单,多是规整的几何形和带有
吉祥内容的花纹[ ]。在门头悬挂笺在我国大江南北比较流行,许多人家在门上悬挂一串串“流苏式”的东西,有的用纸剪成,有的用橄榄果核穿成。

    悬挂笺避穷神这一来历的确令人想不到。相传,穷神是姜子牙给唯利是图的妻子马氏封的神位。穷神也是个正神,什么地方都可以去,只是门上挂破布的地方不能去,否则“逢凶必破”。姜子牙又叫日游神和夜游神通告天下百姓,用破纸、破布悬挂门头,把穷神拒之门外[ ]。这只是一个传说而已,挂笺最初具有驱逐穷神的本意已淡薄,但悬挂笺这种形式却相沿成俗。
    傣族受到汉文化的影响,也有挂笺的习俗。门笺傣语称“荷批”常贴在傣族的门檐上和佛寺门栏上、梁上以及牲口房。起到镇魔驱邪、保清吉平安的作
用,因为它在佛摆当中即示:佛法在此。傣族剪纸这种特殊的功能,使剪纸的选题内容均带有浓郁的宗教色彩。门笺可以单独使用一张剪纸,或者几张剪纸同时使用,多为长方形四方连续图案,多为花卉纹。还有以粗线条,或者以块面为主构成。画面采用简略的形象重复排列。采用纵向或者横向重复排列,一排一个重复的纹样,或者整张图都是重复每一排的纹样。纹样多为植物纹、几何纹。门笺要适应悬空吊挂,需要接受风吹考验,镂空减弱了风的强度,则要求线与线的连接,疏密均衡[ ]。芒市傣族春节张贴的门笺(图3-20),剪出一串串下垂的橄榄果核状的图案。这种图案和其它图案一起张贴的都要居中,不仅悬挂于门头,还张贴在牛厩(图3-21)、犁和碾米机上(图3-22)。临沧傣族喜欢把挂笺和“达辽卡扣”同时挂于门楣。
    (4)披风
    在德宏有些寺庙在的佛像上有使用披风的习惯(图3-23),但并不太多见。寺中的大佛或小佛都可使用,披风根据各个佛寺的情况使用,有的佛寺常年
都在使用,有的则是冬天的天气冷了才给佛披上。披风为一块红色的布,大佛的披风在布的边沿向外贴有一排植物纹样的金色剪纸,小佛的披风很少有。然后在红布里面贴上剪出很多小圆孔的金色纸条,纸条把红布分为很多个方形的区域,就如袈裟的样子,然后在每个方形区域内贴上四角形边沿有锯齿纹样,中间有对称镂空的剪纸图案。
    3.5 本章小结
    傣族造纸工艺传承了北魏贾思勰在《齐民要术》上记述的造纸工艺,彩扎用纸和金水漏印用纸,都要用这种韧性好的构皮纸。傣族剪纸的工具材料与中
原相似,有剪刀、和不同口型的凿,也喜好在金属片和布、绸上镂刻图案,几乎每个村寨都有许多剪纸高手,不分男女,义务帮忙。傣族在传承中原的剪纸工艺,又在本土使用中有新的发展,几乎在人生礼仪和年节祭典中都离不开剪纸工艺。
    第四章  傣族剪纸图案的艺术分析
    4.1 傣族剪纸图案的构成形式
    图案是有装饰意味的花纹或图形[ ]。傣族剪纸图案类型丰富,它的构成形式多样,可分为单独式纹样、适合式纹样、连续式纹样和综合式纹样,每种
形式又都有着各自的结构和组织规律。
    4.1.1 单独式
    单独式纹样是指具有相对独立性、完整性并能单独用于装饰的纹样,它是一种与周围没有连续的装饰主体[ ]。同时,单独纹样也是图案构成的基本单
位,也是组成其它图案的基本元素,如适合纹样、二方连续、四方连续纹样等造型的基础。按照其形式多呈现“均齐式”组织形式,和“均衡式”组织形式。
    均齐又称“对称式”,是指以一条线为中轴线,在其上下或左右配置形状、色彩、大小完全相同的形象。表现形式又分为绝对对称和相对对称两种。剪
纸图案与其它工艺相比,有个明显的特点就是它可以折叠起来制作,折叠可以将纸的横向和纵向都对折起来,也可以横向或纵向只对折其一,或者是对角的折叠。圆形的剪纸花(图4-1)就是把纵向和横向的中轴线对称的折叠起来剪,形成了一个绝对对称的圆形花,整个图案形象完整,造型丰满、形态动势自然。剪纸蝴蝶(图4-2)、佛塔(图4-3),以中轴线对称起来剪,使左右两边产生对完全的称的效果,并采用连续式的纹样贯穿其中。图案采用中轴对称式,显现出一种分量上的平衡稳定,给人感到一种平和稳重,这样的纹样造型显得气韵生动、较为生动,产生一种平衡和节奏感。
    均衡式亦称“平衡式”,是指依据中轴线或中心点采取的等量不等形的单独图案骨格组织方式[ ]。如(图4-4)傣族剪纸花的图案,穿插以枝叶呈“S
”形构图,在中轴线的上下左右的形不是绝对或相对的对称,而是显现出一种分量上的平衡稳定,纹样造型显得气韵生动、颇具动感。
    4.1.2 适合式
    适合式纹样是指纹样外轮廓受到某种预定形状制约的一种纹样,当外轮廓制约形状抹去时,纹样仍然保持原外轮廓的特点,即纹样必须与外形相适合,
故称适合纹样。适合图案也是由单独图案发展而来的。图形的变化受到了外形的限制,随外形的变化而变化。同时边缘的图像结构都要围绕外形来变化,并结束在这个限制的外形中,不再向外延续和重复。适合图案中的放射、向心、旋转转换式的对称是单元结构的反复。傣族剪纸的适合纹样多为抽象的几何纹,具象的花卉纹,祥禽多为吉祥纹样。
    团花是傣族剪纸中出现较多的一种适合图案,团花图案种类丰富多样,具有很强的装饰性。团花有大团花和小团花,后者也叫“皮球花”它是一种四周
放射状的或圆形装饰纹样,有的团花连接成一个纹样的称为“双球花”。古代铜器、陶瓷品、织绣品以及现代某些丝绸品等,常有此种团花装饰。

    团花民间的术语叫它为“光”。如四则花纹单位的团花图案就叫“四则光”;二则单位的叫“二则光”。团纹的构成并没有固定的限制。大体来分,一

种是规律性的组合,如同形同量花纹的组合;一种是圆形的适合构成。团花纹样有带边的和不带边的两种,如(图4-5)方形团花就是不带边的,而其余圆型的都是带边的。不带边的方形团花纹样结构严谨、庄重大方,有宁静感。带边的团花,中心花纹与边纹有适度的间距,并有粗细的区别,使中心主花突出,达到主次分明、疏密有致的效果。
    傣族剪纸中角花图案在装饰中也较多,角花也叫角隅纹,是指装饰形体中角部位的纹样,并与角度相一致叫做角隅纹样,它可装饰在一角、对角或四角
。如(图4-6)四个边角的蝴蝶图案就是在织锦佛幡上的装饰,四个贴在三角形剪纸上的蝴蝶相互对称,围在了中间的团花的四个角,形成了一种对称和包容的美。
    4.1.3 连续式
    连续式纹样是运用一个或几个装饰元素组成单位纹样,再将此单位纹样按照一定的格式作有规律的向上下、左右或上下左右反复排列所构成的图案。连
续式纹样按其构成形式可分为二方连续和四方连续。
   (1)二方连续
    二方连续图案的形成基础是单独图案,是将单独的图形以上、下或左、右的方向进行反复排列形成长条形图案。二方连续的组织格式变化极为丰富。傣
族剪纸的二方连续图案用在佛寺金水漏印上的装饰(图4-7),以花卉和几何纹为主,具有一种动感的美,它的组织形成多为横式和纵式的边饰纹样。
    在佛伞(图4-8)中也常使用二方连续的纹样,用不同的几何纹、植物纹等,连续环绕于伞的周围。傣族剪纸有时有较强的实用性和审美性,其造型特
点除了连续 纹样之外,便是常用的“适合法”,所谓适合法就是构思时更多考虑如何适应装饰对象的特殊要求,即根据装饰对象的位置、大小、形状,填入相应的图形,使实用功能与装饰效果、纹样形式与主题含义有机统一,从而达到整体和谐的目的。德宏傣族佛寺伞花的垂叶形等,这些花样都在不同程度上,采用适合法。通过主题选择、经营位置、纹样处理而达到民族心态与生活理想、艺术形式与主题内容、实用功能与装饰效果的统一 。
    傣族剪纸中还有一种是在一张纸上多个纹样的连续重复(图4-9),它是以粗线条构成的阳面纹样,画面采用简略的形象的重复排列,第一层一排的佛
像;第二层一排牛;第三层一排马;第四层一排狗;第五层一排象。在一张纸上有横向和纵向的重复,出现丰富多变的效果,产生出了节奏和韵律,节奏与韵律的形成必须有两个条件,一是差异对比,二是运动,节奏和韵律产生对秩序和谐的美感。在二方连续中常出现锯齿纹,锯齿纹在制作过程中,由于纸和刀的切割移动而产生的,它利用锯齿的长短、疏密、曲直、钝锐的变化,结合不同物象的特征,表现它的质感、量感、结构等。锯齿纹通常用来表现坚硬、刺状或绒毛之物。波状纹,多在配景的剪纸中出现,给人微波荡漾的动感。
    (2)四方连续
    四方连续是从二方连续的基础上发展而来的。四方连续图案是将一个或几个单元图形依一定的骨格向四方进行反复排列延伸的构成形式。二方连续图案
展示的是装饰带和线的视觉效果,而四方连续图案给人以面的感觉。也是多用在金水漏印的装饰上(图4-10)。在傣族的剪纸中四方连续出现的不是太多,较多的是出现在傣族的织锦上。
    4.1.4 综合式
    综合式纹样是指将单独纹样、适合纹样、连续纹样中的两种或三种纹样组织形式综合在一起的图案构成方法。如(图4-11)就是巧妙的将有连续纹样的
佛寺、适合纹样的佛像和单独纹样的树木、大象巧妙的组合在一起构成一个综合式的图案。如(图4-12)就是将单独纹样、适合纹样和连续纹样组合在一起,在方形中构图。方形是一种规则的静止形态,具有规则、鲜明、简练、静止的特征。构图极为得当,造型偏重写实。构图是指把各个部分组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画面,构图力求完整,突出主体,展示空间。傣族剪纸主体突出,构图巧妙,整体布局疏密得当。在构图的方面有时采用底纹对称,让主要的画面明显地突出来;有时又采用各种花卉树木、花草作陪衬,突出显要的部位,构成一幅完整的画面,使整幅画面既不杂乱臃肿,也不单调乏味,增添活泼、愉快的美感[ ]。整幅图充满秩序感,秩序是造型简化和平衡所要达到的效果,是使复杂事物条理化、系统化、单纯化的手段,是多样的统一、对比的均衡、杂乱的规则、变化的和谐。
    4.2 傣族剪纸图案的内容题材
    傣族剪纸图案的内容和题材较为丰富,傣族剪纸这种特殊的功能,使剪纸的选题内容均带有浓郁的宗教味[ ]。一般分为动物纹、植物纹、几何纹、人
物纹和建筑纹。傣族剪纸的图案构成,是由生活环境、历史条件、文化沉淀、民族素质等诸多因素综合而成的审美意识所决定。它总的主题含义体现了积极进取、乐观向上,面对现实富有理想的民族精神。傣族剪纸工艺作者,创作时不依据对剪纸对象写生,而是依靠自己对所剪对象的记忆,这与原始美术的审美意象结构一致。作者只求神似,不求形似,表现出因材施艺的随意性。
    4.2.1 植物纹
    植物纹在剪纸中的运用是与佛教有关的菩提树和莲花最为常见,还有菊花、茶花、杜鹃、梅花、牡丹、芭蕉以及石榴、葡萄等瓜果,卷草纹、缠枝花叶
等纹样。由于傣族的原始宗教和巫术信仰是“万物有灵”,是个热爱自然的民族,傣族居住地四季花不断、终年树常绿,但除了鲜花供奉,更多就是剪出各种纹样的花来表达自己的虔诚。南传上座部佛教的佛教故事中,佛祖修炼是在大自然中,不但在菩提树下静坐,还是石间留下的脚印或是山洞的佛牙等痕迹,都预示佛祖神灵就在身边隐现。有时甚至可能会幻化为一棵树、一株草、一匹鹿或自然界的任何一种东西。所以,常常是心动神知,佛过人觉。因此傣族剪纸里无论是独立的题材,还是辅助性的装饰,总是花锦簇拥,因此在傣族剪纸里的植物纹里花的图案(图4-13)的量最多,种类最丰富。在图案的题材分类中植物类除菩提树外,几乎是中原剪纸题材的花卉,没有南传上座部佛教中神圣的贝叶造型,众多花的造型使人能感受到中原特别是四川、浙江剪纸深刻的烙印。
    花的图案常以折枝花(图4-14)的形式出现,折枝花是指截取某种花一枝或一部分作为装饰纹样。它是单独纹样的基本单位,可以单独使用,也可以连
续使用,或配做虫鸟等应用。民间蓝印花布、刺绣等工艺品常用这种纹样。“折枝”是一种花纹较为写实的图案格式,折断的一枝花,上面有花头、花苞和叶子。傣族董上的剪纸图案(图4-15)就是一个折枝花,将莲花、荷叶、莲蓬组合在一起,构成植物细部一个完整的形象。在对折枝纹样的安排处理上,布局匀称,穿插自如,折枝莲花与折枝荷叶、莲蓬之间的枝梗无须相连(否则就失去了“折枝”格式的特点),保持彼此间的间断与空地。纹样循环连续后,富有一种疏密有致、均匀和谐的美感。莲花纹是我国传统的纹样,战国时已用于器物装饰,秦汉时已装饰于建筑。在佛教艺术中则有特定的含义,莲花净洁溢香,是佛国净土的象征,在佛教艺术中是至圣庄严的纹样。莲花的造型不局限于自然造型结构,往往用类似忍冬草的植物作为补充和衬托,这样更能适合造型结构和空间布局的需要,也体现了特有的单纯和清秀的风格,显示了装饰造型的多样性。
    在傣族剪纸中菩提树运用也比较多,傣族把菩提树当成 “佛树”。在佛教的经书中《十八代佛出世记》说:佛教共有82代佛主,每一代5000年,释迦
牟尼是第82代佛,每一代佛均有一种 “成佛树”。这82代佛树都受到傣族人民的崇敬,除了种于佛寺院内外,村寨中、竹楼庭院中和寨子附近也有栽种。把种植佛树看成是一种善举,认为能获得佛的庇护。他们认为砍伐佛树是对佛的不敬,在过去法典中曾有 “砍伐菩提树,子女罚为寺奴”的条文。在佛门弟子心中,菩提树是至高无上的圣树,备受 崇敬。不论菩提树长在哪里,都会得到人们的精心呵护,菩提树代表神圣、吉祥和高尚。
    傣族的“五树六花”象征了圆满、吉祥,“五树”是指:菩提树、铁刀木、贝叶棕、大青树、槟榔树;“六花”是指:睡莲、文殊兰、黄姜花、黄缅桂
、地涌金莲和鸡蛋花。傣族之所以确定 “五树六花”为佛教文化的象征物和代表物,其中一个重要原因是与信仰南传上座部佛教有密切关系。按佛教教规,一定要在寺庙周围环境中种植 “五树六花”。所以这些植物也常运用在剪纸图案中出现。
    4.2.2 动物纹
    傣族剪纸的动物纹以孔雀(图4-16)、象(图4-17)、马(图4-18)为主,牛(图4-19)、龙凤、蝙蝠、狮子、马鹿及各种奇兽异鸟等纹样也经常出现
。这些动物都是与当地傣族人们的生活、文化息息相关、密不可分的。很多图案的使用都有一定的寓意和深刻的文化内涵。
    傣族人民认为孔雀是美丽、善良、智慧的象征,对它怀有崇敬之情。傣族先民崇拜象,远在人类的造神时代,傣族先民便创造了两个象神:一个是震天
定地象神,另一个是象首人身始祖象神,这两个象神都是傣族崇象意识的标志。傣语“澜沧江”汉意为“百万大象之江”,自古以来澜沧江两岸的热带雨林中,栖息着不计其数的亚洲象,在傣家人眼里象是五谷丰登的象征。“大象躬陇亩,孔雀巢树人家”古代史料对傣族田园生活的记录,可知大象、孔雀和耕田的牛自古与傣族相伴也是傣族最熟悉的动物。马的图案以马驮花表现人对佛的虔诚,跑马、跪马、牵马主要也是以此来比喻信徒对佛祖的恭敬的。在佛教中,狮子具有崇高的地位,狮为百兽之王,是威猛的象征。《大集经》卷十曰:“过去有一狮子王,在深山窟常作是念,我是一切兽中之王。”狮子是佛的护法,狮子再威猛,佛也能威伏狮子,凌驾于狮子之上。《佛说太子瑞应本起经》日:“佛出生时,有五百狮子从雪山来,侍列门侧。狮子是佛教四大菩萨之一的文殊菩萨的坐骑,象征着智慧和力量。”《五灯元会》卷九日:“五色云中,文殊骑金狮子往来。”
    在古今著的《雕塑造型与装饰鉴赏》一书中指出:最初的佛教是不允许塑造偶像的。当时的人认为释迦牟尼崇高神圣,对于佛的颂扬只能用与佛有关的
事物来象征;同时,由于傣族全民信仰南传上座部佛教,此类图案如马、象、狮子、莲花、菩提树等祥瑞之物,都是寓意释迦牟尼的一进生,如:马象征“脱胎”;象寓意“诞生”;狮子象征“出家”;莲花寓意“成道”;菩提树寓意“说法”,这些象征性图案能感受到中原文化、东南亚文化与当地民族传统文化的融合,这些图案大部分出现在赕佛用的剪纸上。
    传统的傣族剪纸动物牛、马、象、鹿、狗等都以侧面造型,概括性极强,以牛和鹿的双角,象的长鼻和象牙来区分不同的对象。各种动物的四条腿,或
直立、或弯曲,互不遮挡,充满着率真质朴的意趣。
    4.3.3 几何纹
    几何图案是指非写实性规则图案的概括性称谓,包括自然界景物的写实变形夸张,以点、线、面基本元素,构思创造出符合形式美法则的典型纹样。几
何纹是人类最早使用的装饰纹样,在新石器时代的彩陶装饰图案中就大量出现,历经各个历史时期,一直沿用至今,是延续时间最长的装饰纹样。
    傣族剪纸的几何纹多为云雷纹、方孔连钱纹、勾连回形纹、月牙纹、日光纹、圆点纹、三角纹、菱形纹、直线纹、波状纹、米字纹。常以连续式的形式
表现,充满动感,秩序性较强。几何纹更多的是使用在佛寺的梁柱、墙壁作为边饰图案,或配合其它图案作装饰使用。在几何形的基础上进行组合与分化,能够产生出更具抽象意义的图案。如(图4-20)鞋面上的剪纸纹样,就是运用万字文纹,连续的环绕着鞋面出现,篱笆纹与万字纹在傣族剪纸和织锦中运用比较多。如(图4-21)就是佛寺中的梁柱上装饰的金水漏印的几何图案。它将菱形、长方形、三角形、水滴型等几何图案有机的组合在一起。产生出既有秩序又有连续,统一协调的美感。
    4.3.4 人物纹
    由于傣族信仰佛教,它的人物纹一般都是以佛教有关,佛像(图4-22)、菩萨、天神(图4-22)、伎乐(图4-24)、赕佛、赶摆、歌舞、仪典等僧俗生
活。多数人物纹都是和其它纹样搭配使用,人物纹种类不太多,德宏、临沧、普洱的剪纸图案中仅是端坐的佛祖释迦牟尼;西双版纳的要多一些,佛祖、带有东南亚风格的歌舞塔形的冠和裟笼手镯与臂钏的装饰,具有浓郁的异国情调。临沧傣族佛经故事的剪纸图案,沧源、耿马傣族以剪纸样的佛经故事刺绣片,以人物穿插出现,组成故事。人物的剪纸不同于动物的剪纸,傣族传统剪纸中动物呈侧面,人都呈正面,以男穿裤,女着裙区分男女,充满着率真质朴的意趣,具有很强的概括性,突出轮廓线条的表现力,以传神见长。
    4.3.5 建筑纹
    建筑纹的剪纸图案仅限于佛教的塔、亭和藏经楼,这些都是长期服务于南传上座佛教,受宗教观念的制约。云南傣族聚居地多有缅式笋塔(图4-25)和
汉式藏经楼相结合的亭(图4-26),这些建筑都是南传上座部佛教象征,是对佛的礼赞,在剪纸中常把佛像与建筑结合在一起(图4-27)。剪纸线条连续穿插变化,挺拔流畅,构图丰满。在技法上不仅采用线线相连的阳纹和线线相断的阴纹手法,还根据不同细节采用刀镂空的刀痕线条,以硕大为美的审美观体现在剪纸中,表现为主要的形体和部件十分突出。剪纸造型外形整体简练,与镂空的线、月牙纹、锯齿纹形成对比,产生节奏和韵律,给人快感。傣族剪纸偏重写实的同时也运用夸张与变形的手法,使形象更加生动、典型。通过恰当地运用夸张与变形,不仅增添了剪纸形式的多样,也为形象注入了鲜明的个性特征。
    傣族剪纸多采用单色剪纸,剪纸的颜色很多,题材、纹样上对颜色没太多要求,一般在使用中也无太大忌讳。在喜庆节日中剪纸多用金色、红色、绿色
和黄色;丧事中多用金色、白色、蓝色和紫色。金色在剪纸中运用最为广泛,在装饰佛幡或其它物件中一般多使用金色的剪纸。金色在傣族的审美心理中占有重要的地位,金色的佛像、金色的佛教世界,崇拜佛像而由此及彼。为了达到美观和实用的目的,在选用纸张色彩时不拘泥物象真实的颜色,根据内容和用途需要选择物象的用色,往往整幅图案采用同一色彩。
    4.3 故事剪纸图案
    傣族剪纸是二维空间的平面造型,要表现故事情节是困难的,为了讲述完整的故事,傣族剪纸使用了以空间换取时间的办法,即将故事分割成若干个相
互联接而又相对独立的“定格”,然后再用花木、山石、屋子等纹样有机统一起来。将佛经故事、民间传说剪成“连环画”形式的故事剪纸(图4-28)是傣族剪纸的一个特有形式。在傣族地区广为流传的“金尾壁虎的故事”(图4-29)、“维先塔纳善施故事”、“白牛公主的故事”等都以剪纸的形式来讲述故事,得以时空的互渗。主题的提炼,造型概况颇具特色,刻意夸张,意象造型,以形写神,追求神似。构图打破时间、空间关系,把不同时间、地点的景物和情节发展有机地结合在一起,突出特征,不拘泥于真实细节,大胆夸张。
    临沧佛教故事剪纸有两个形式,一种是分别用四个主要情节表达一个故事,这个往往是佛幡下的刺绣片的剪纸底样;另一种是称“赕法姐”的在一个约
长30cm,宽10 cm的构图中,用故事的几个主要情节,跨越时空的集中表现在一个画面。“赕法姐” 是一种的供品,“赕”(傣音)汉意为木架,“法姐”(傣音)汉意为“洗脸帕”,供奉于释迦牟尼塑像前,是供“佛祖”洗脸用的供品,制作工艺与佛幡上的刺绣片相同,只是它是单独的绣片,不订在佛幡上。除了丧事不能以“赕法姐”作供品外,其它礼仪活动都可赕进缅寺,赕得越多,越可消灾免难,死后亡灵升天。
    这两种故事剪纸图案,常作为刺绣的底样,加以色线在缎面上绣出精美的绣片。刺绣时色彩配置强烈明快,对比强,大多选用桔黄、朱红、中络黄等暖
色调的缎面作底,少量的也有中络绿缎面作底的,冷色、白色作底色的几乎不使用。人物的皮肤色多用白色和肉色;服饰的颜色多用明丽的对比色,如湖蓝色的裤配桔黄色的衣,桃红色的裙配鹅黄色的衣服;花和草按中国传统的“随类赋彩”,一片叶,用墨绿绣根部,再用果绿色绣尖部,瓣红色的花瓣,边沿又绣上桃红色的连。也有大胆夸张的纯颜色装饰:玫瑰红的马、朱红色的牛、紫色的房顶、闪亮的电光片花蕊等。整张刺绣片又用银线和金线绣上各种纹样轮廓线的边,四边沿用银色绿油纸做成四边。用金、银两个“极色”,把各组纯度高、对比强的色块统一框到一起,这样,对比中求得和谐,单纯中又显丰富。展现了风格的淳朴美,手法的简洁美,构图的装饰美,造型的意象美,色彩的明快美。
    傣族创造了灿烂的文化,它的民间故事和佛经故事丰富多样,又耐人寻味,生动的故事在刺绣中更是淋漓尽致的表现了出来。“维先塔纳善施故事”(
图4-30)是傣族较为流传的一个佛经故事,它反映了南传上座部佛教“寂静苦修以求涅磐,信佛积善以修来世”的宗教戒喻。
    故事讲述天神叭英为了考验佛祖信徒维先塔纳的乐善好施,变成一个贪婪的野人“潘”,“潘”先是找维先塔纳要水喝、要饭吃;进而要他的金茶壶,
又要走了坐骑白象,他改乘马车,“潘”又要走了马车,他只好改做步行;再要他的田地、房屋,维先塔纳倾家荡产,只得和妻子背着小孩到山上清贫渡日。一天,其妻外出采集野果,潘一边用老虎威逼她不得归家,一边又来找维先塔纳乞讨,一无所有的维先塔纳只得把自己的儿子和女儿给了潘。维先塔纳乐善好施,舍己救人感动了天神叭英,让他所施舍的一切又失而复得。
    这个佛经故事用四张刺绣片来讲述,首先左上角这幅:右侧门下站着两男一女,维先塔纳把金壶递给半跪的野人潘,潘挑着两个装满金银财物的筒帕(
挎包);右上角:有两个背小孩的人,穿蓝裤的是维先塔纳,背着他穿红裤的儿子,穿裙子的是他的妻子,背着穿粉红裙子的女儿,左端半跪者是送别的人,左端时挑着两个筒帕的潘,两只狗围着咬他;左下角是一只老虎威逼着维先塔纳的妻子,让他不能回家,让潘从维先塔纳手中把他们的儿女要走;最后一幅是维先塔纳积善好施,感动了天神,他们一家团聚,维先塔纳和妻子坐在白象托的亭阁里,他们一对儿女坐在马车上,人们把他们一家接回故土。整个故事生动、形象的表现在了四张刺绣片上。
     “金尾壁虎的故事”(图4-31)讲述了从前有个寡妇生了个孩子,那个孩子是个壁虎,壁虎从小受到周围人歧视,所以都躲在家中不敢出门,寡妇辛
勤的把他养育长大。有一年的泼水节,壁虎爬上树悄悄地看人们庆祝节日,在离他家不远的土司府里,他看见了土司府上美丽、善良的小姐,并爱上了她,想要娶她为妻。于是壁虎告诉他妈妈去向土司提亲,他妈妈觉得不可能,土司怎么可能把女儿嫁给他呀,但是,壁虎一再请求他妈妈去向土司提亲。于是,他妈妈来到了土司府提亲,土司开出了一个条件:在规定的时间内把从土司家到壁虎家的那段路铺成金桥银路。壁虎请求天神的帮助,于是,从天庭借来了能生出若干金银的金母,在大家的帮助下,壁虎如期铺出了从土司家到他家的金桥银路,土司没有办法,只好答应把女儿嫁给壁虎。在结婚的当晚,壁虎从壁虎壳里钻出来,变成了一位英俊潇洒的小伙。从此,壁虎与土司府上的小姐过上了美满、幸福的生活。
故事以四幅刺绣片来讲述,左上角的这幅是:泼水节人们庆祝的场面,人们在欢快的跳舞、唱歌,壁虎爬上了树,看见了土司府上的小姐;右上角这幅
是:壁虎的妈妈来到土司家跪着向土司提亲,土司开出了铺金桥银路的条件;左下角这幅是:壁虎从天神那借来了金母来铺路,画面中两个人挑着的就是能生出金银的金母;最后右下角这幅是:铺出了金桥银路,土司只好答应把女儿嫁给壁虎。
    “白牛公主的故事”(图4-32)讲述了有一位美丽的姑娘在河边洗衣服, 水里漂来一个又大又香的菠萝,她把菠萝捞起吃了后,怀孕生下一个女孩,
女孩长大成了大姑娘,人们都嘲笑她没有爹,她很痛苦,经常哭泣。母亲告诉她“顺河而上很远的地方有一个牛的王国,你把米花撒向牛头,哪只牛的角能把米花粘住,他就是你的父亲。”姑娘千辛万苦,跋山涉水找了自己的父亲—— 牛国的国王。姑娘在牛国住下,帮牛国做了许多好事,深得人们的的爱戴。后来,一个王子到森林中打猎被一只马鹿引到牛国与姑娘相遇,王子被姑娘的美丽善良感动,双双约定终身。
    刺绣片的构图首先是横构图的正中是一只卧地的白牛,角上粘着米花,牛在前面是下跪作拜的姑娘, 白牛尾部上有一个菠萝,用横斜放置的三头牛围
成一个“牛的国家”,左端是背着“筒帕”、打着伞的姑娘,女性以着裙表示。前面一只奔跑的鹿,右端是牵着马的王子,男性以穿裤表示,王子前面亭阁里是将要成为王妃的姑娘。用巧妙的构思、精致的手工艺把故事中的典型形象,典型的情节场面,浓缩到一张画面上。把牛吃菠萝、千里寻父、拜见父王、马鹿诱导、王子入林等不同时间、空间的人和事都集中在一幅画面,在刺绣片中,卷草纹和缠枝花纹样,在造形构图中作为空白的补充运用得非常广泛、灵活。有时作为点,有时作为面,突出主要人物、主要场面,具有“烘云托月”之妙;有时又作为线,犹如把散落的珍珠穿成串,变成一种“有意味的形式”。
    4.4 本章小节
    傣族剪纸图案构成单独纹样、适合纹样、连续纹样、综合纹样,二方连续的组织形成多为横式和纵式的边饰纹样,四方连续的纹样在织锦中最常见,剪
纸偶尔用于佛寺的墙柱装饰。造型中大胆取舍、高度概括,人呈正面,动物呈侧面。动物、建筑物、植物都是剪影式的造型,互不遮挡。在图案的题材分类中植物纹除菩提树外,几乎是中原剪纸题材的花卉,没有南传上座部佛教中神圣的贝叶造型。人物造型德宏、普洱、西双版纳多为佛的造型,只有临沧的故事剪纸,造型稚拙可爱。建筑图案仅限于佛教的塔和亭,这些都是长期服务于南传上座佛教受宗教观念的制约。临沧佛教故事剪纸有两个形式,一种是称“赕法姐”的在一个约长30cm,宽10cm的构图中,用故事的几个主要情节,跨越时空散点透视的集中在一个画面;另一种分别用四个主要情节表达一个故事,主题形象的精炼,造型概括颇具特色。

    第五章  傣族剪纸工艺的延伸
    5.1 彩扎工艺
    彩扎一般以竹子剖篾为材,以竹制白绵纸捻线也有的用麻线来绑扎造型结构的骨架,再以白绵纸或构皮纸裱糊外壳,用剪纸图案和颜色彩绘装饰而成,
被誉为中国独特的民间雕塑艺术。中国彩扎工艺初始于方术,其起源与纸的诞生发展同步,形成于唐宋兴盛于明清。包括了扎糊、折纸、贴纸、剪纸、绘制等多种工艺形式,云南傣族的彩扎工艺传自中原,在发展中具备了自己独有的特色。彩扎的种类多样,主要的有:民间舞蹈道具彩扎、彩扎彩灯、彩扎亭塔、祭祀彩扎、丧葬彩扎等。傣族彩扎多用于赕佛、作摆和各种佛教节日,作为献给佛祖的供品以示自己对佛的虔诚。
    5.1.1 使用的工具、材料及工艺流程
    (1)工具、材料
    彩扎所采用的工具主要有劈竹剖篾的砍刀、小刀、剪刀、刻刀;给竹篾烘烤的松明和火盆;大小棕刷几把,裱糊和粘结用;大小竹笔、毛笔等彩绘用。
材料主要有竹:选竹节平直、凸节均匀、生长三年以上的龙竹、羊毫竹均可,农历七月伐竹;纸:以韧性好的白绵纸,撮纸捻绑扎骨架,构皮纸、颜色纸、蜡光纸等透光好的可裱糊彩灯,透光差的颜色纸等可做其它彩扎或剪刻图案作装饰和平贴;浆糊:用麦面、糯米面或蘑芋制成,有稠和稀两种,扎骨架时粘纸用,裱糊时用量更大;颜料:红、黄、兰、白、黑等绘画颜料,有的还用油漆。
    (2)工艺流程
    彩扎的工艺流程一般为破竹:用砍刀把竹筒破成四条,根据所扎对象的不同确定篾条的宽窄;剖篾、刮篾:用小刀将篾皮、篾心分开,把内层和边缘口
刮平;缠篾:造型复杂、弯曲度大的篾条,要用2cm宽,韧性好的枝条用浆糊粘牢斜缠在篾条上,再刷上浆糊;搓纸捻:先用韧性好的白绵纸和构皮纸裁成纸条搓成线,头尾两端不搓预留粘浆糊;绑扎:即造型,先从大框架开始,再到特殊造型的细部,从里到外,方圆对称捆扎成一体,纸捻捆法有交叉法、螺旋型、“8”字型等;裱糊:把白绵纸粘在刷有浆糊在桌面上,再把一张构皮纸或草纸粘合其上,把湿纸粘在刷过浆糊的骨架上,裱糊时先凹后凸、先暗后明、先里后外;施彩:把所扎对象用画笔彩绘,剪纸图案、色彩的拼贴,进行装饰和美化。
    5.1.2 彩扎的分类
    (1)彩扎道具
    傣族的白象、马鹿舞(图5-1)是傣族地区传统的舞蹈,也是云南省第一批非物质文化遗产保护的名录之一。傣族舞蹈中的孔雀、白象、马鹿、龟、马
(图5-2)、蝴蝶等道具都要用到彩扎工艺,以篾作骨架,以布代纸。白象舞中白象的制作是首先用三根坚硬、有韧性的木材制作大象的龙骨架,一根为脊,另两根设在象的腹部两侧,再相应的位置凿眼或榫头备用。然后编制大象的身体,编出的框架、腹部和内部都是空的,可供两个人钻入作表演。

    象头与象身可分离,参照真象的模样用竹片一点点收编。最后就是装饰,第一层铺纱布,铺好后固定在架子上,第二层均匀铺上棉花,第三层用绸缎、剪纸、珠串等进行装饰。象的耳朵用香蕉皮剪成,涂上颜色,象的鼻子固定一个圆柱木头,眼睛是用胶皮作帘,黑球作眼珠,象的脚则是用纱布、棉花做成筒状,底部缝上一块用橡胶皮做的底,内粘一支鞋,供表演者用。最后,在象背上放一个彩亭。白象舞由两个人表演,钻入白象腹内,脚上套上象脚装饰筒,把拴在象身内的前后两侧的布带跨在肩上,前面的人负责象头和前身的动作,象头、象鼻、象耳都有线或铁丝连着,表演者可根据舞蹈动起。后面的人负责动作的协调,象尾也有线相连,由表演者拉动而摆动。
    马鹿舞,傣语称“恩跺”,是傣族男性道具模拟舞蹈。起源于明朝孟定土司府统治时期。佛经故事中相传:佛祖释迦牟尼下凡与信徒们欢度开门节,人
间的人、神、动物都来朝拜,大家选出几种很有特点的动物来表演,马鹿有幸被选中,他那活泼可爱的舞姿深得佛祖赞赏。傣族祖先猎人“暮瑟”碰巧看到了表演,回去后想着模仿出来,并制作了形似马鹿的的道具,邀约同伴一起表演,深得人们喜爱。从那以后,孟定傣族就把“马鹿”当作通神吉祥之物,象征风调雨顺、吉祥平安。
    孔雀是吉图祥、美丽、幸福的象征,傣族在节日活动中必跳孔雀舞。在表演中,舞者头戴莲花边塔式花冠,脸戴五官清秀,呈粉红色,容颜安详的面具
,把彩扎的孔雀分前后两段缠在身上,以两手捉翼而飞。男舞者则把纸鹿缠在身上跳鹿舞。其余配角也会戴上纸扎面具和使用纸扎道具伴舞。彩扎龟道具则是做成乌龟的形状,用一人伏在龟腹中,手脚即龟的四足,龟颈内有一机关能使龟头伸长和收缩回腹内。流行于盈江、梁河的傣族的二马调表演中,12个男女青年腰间套上竹扎的彩色纸马边歌边舞。
    (2)彩扎彩灯
    傣族泼水节中放飞孔明灯也是必有的活动。孔明灯它是用几百张绵纸糊成的,可大可小,底部开孔,灯芯为植物油浸泡过的棉线绕起来。放飞时先用竹
竿把灯撑开,然后点燃灯芯,让热气流把纸灯鼓胀,形成气球样,松开线索灯就徐徐升上天空。孔明灯是傣家的一种精神寄托,让它带着人们美好的愿望和寄托高飞。并以此来纪念古代的圣贤孔明。另外,一种就是在佛事活动中,挂在佛寺里的彩扎彩灯,装饰较为精美,剪纸造型丰富,形式感和装饰感很强,工艺比较细腻。
    (3)彩扎亭塔
    祭祀彩扎是最普遍的用于丧葬仪式的彩扎,它是彩扎工艺的源头,宋代之后它随着厚葬之风的废除而取代昂贵的陵墓雕塑和殉葬器具,伴随着人们祭祀
祖先,怀念亲友而延续至今。种类有一是神像,要扎制大件;二是人像:童男、童女,戏曲人物、不同造型的俑等;三是建筑,门楼、四合院、亭塔等;四是器具,棺罩、花轿、器皿、供品、摇钱树、聚宝盆等;五是瑞兽,牛、马、羊、狗、麒麟、龙凤、白鹤等。
    彩扎亭塔(图5-3)是祭祀中普遍使用的一种。它是以竹篾作骨架,纸裱,粘贴剪纸图案的亭塔,把剪纸图案与彩绘混合使用。傣族把彩扎的亭塔用在
葬礼上面,这种亭塔楼阁的彩扎傣族除了用在丧葬外,还用于佛事的庆典活动中。傣族赕佛中都有彩扎的亭塔(图5-4)。还有小和尚经过修炼升为佛爷(图5-5),佛爷再升为长老都要举行佛事的活动,这样的活动都要使用到这类的亭塔。活动前要向艺人定制、全村的老人都会聚在一起帮忙:女的剪图案,男的设计、粘贴。这些彩扎亭塔同一般的彩扎祭祀、丧葬彩扎一样在活动或仪式结束后都要被焚烧掉,这样代表着升上天国。
    5.1.3 彩扎中剪纸图案的特点
    彩扎体积较大,为了避免使形象显得过为空洞,所以一般都要用剪纸来充实和装饰彩扎形象,取得相辅相成的效果。剪纸图案可以用装饰彩扎的各个部
分,根据各部分的需要剪出各种装饰图案,例如被装饰物的眼睛、嘴巴等都可以用剪纸剪出。然后,就是剪出几何纹、植物纹等用来美化、装饰。多选用金纸、银纸、锡纸,这些颜色剪出的纸装饰性强,并且更有吉祥、庄严、神秘的韵味,强烈色泽使得彩扎更具生动形象。
    5.2 刺绣工艺
    刺绣是云南许多民族装饰的重要艺术手段之一。傣、彝、白、苗、瑶、回、蒙古、哈尼、纳西、傈僳、德昂、基诺等民族都很流行。相传公元223年,
诸葛亮南征,画龙生夷图谱和成都瑞锦赐夷,并吸收叟帅孟获、孟琰、爨习参加蜀国政权,这些叟帅的夫人在蜀学会汉族的刺绣工艺,回去后传授给昆叟女子。据说孟获夫人曾在曲靖大基山中,飞针走线、一夜绣成龙衣,而被人们尊奉为刺绣女神。公元8世纪初,由于南诏王嵯巅攻占了成都,掠回汉族刺绣女工和蜀锦原料而使南诏刺绣工艺得到极大发展。据《新唐书•南诏传》载:“将还,及掠女子工技数万人……南诏自是工文织,与中国埒”。

     樊绰《蛮书》也对南诏刺绣作这样的叙述:“抽丝法稍异中土,精者访丝绫,亦织为锦及绢。其纺丝人朱紫以为上服,锦文颇有密放奇彩……亦有刺绣。蛮王及清平官,礼衣悉服锦绣,皆上缀波罗(虎)皮。俗不解织绫罗,自太和三年蛮冠西川,虏掠巧儿及女工非少,如今悉解织绫罗也。”元明清时期,刺绣即在彝族妇女中盛行,刺绣质料增加,图案色彩更加丰富。《通海县志》载:明代以前通海、河西两县就有刺绣工艺,明洪武年间江南纺织刺绣技术传入通海,刺绣小件用竹圆圈绷,大件的门帘、被面用长方形木框绷平。这些技法在滇西腾冲和坝区的城镇,也相应普及,大大丰富了云南民族民间刺绣的传统工艺。
    刺绣是以针穿引彩线在织物上依图案施以色线,以凸出的绣迹构成纹样。刺绣工艺也有很多针法,如:刺绣、挑花(十字绣)穿花,帖布、镶嵌等。使
用最广泛的刺绣工艺,可把它概括为:没有底样的,如挑花,穿花。图案题材多为抽象的几何图案;有底样的如平绣、辫绣、打子绣等;以色布剪成纹样的剪贴绣,贴布、镶嵌等。剪纸底样的图案题材更为丰富,人物房舍、祥禽瑞兽、花草树木和贴布的几何形适形纹样。
    傣族刺绣是多元文化交融的产物,是傣族人民智慧的结晶,由于它的不可缺少的实用价值和日益增长的欣赏价值,使它成为民族文化的重要载体。
    5.2.1 使用的工具、材料及工艺流程
    (1)工具、材料
    工具主要就是绣针;材料主要有土布、绸缎面料彩色丝线(图5-6),傣族的刺绣一般饰是用挑花(十字绣)以外的刺绣技法,多为平绣。
    (2)工艺流程
    工艺流程一般是准备底样自己剪出或购买剪纸底样,也可用石膏或稠米浆在织物上画出底样,并把底样贴在衬有袼褙的布上。运针施色线,把搭配好的
颜色线用绣花针按图样刺绣(图5-7)。刺绣技法很多,最常见的有五种,第一种是打子绣,针线穿过绣料,引开绣料一定距离,把针上的彩线绕针一周,左手将线扣按紧绣料,右手把针从线扣中抽出,即打成子。用力要匀称,拉线太紧子则小,绕得过松又不成颗粒,一般用于花蕊。第二种是辫绣:针线从绣料第一次穿出绕一圈后,又从原处刺入;再从第二处穿出,针穿过第一次所绕好的线圈,抽针引线即成一环,以彩线的粗细决定环的大小这种针法重复,使彩线环环相套,成为连环形状,这种针法主要用于外轮廓和其它图案花环。第三种是垫绣,先按图形用粗线绣高一层或直接垫入棉花,然后用绣花线齐密地绣出表层,把粗线和棉花包在里面,使纹样图形如浮雕,半凸于绣件表面,这种技法多用于童帽、背被等物品。第四种是剪贴绣,先按图案形状用色彩与绣件相适应的绸、呢、绒、布等材料按剪纸或所需图形剪出图样,并贴在绣料上,在边缘绣一道边线固定剪贴的图案,使之成为单独纹样或与其它刺绣方法组成图案。
    临沧耿马傣族的刺绣工艺较为精湛,其中以它的绣花鞋较为出名,它的刺绣的工艺流程大致经过备料、打布壳、剪样、贴花、精绣、缝合六道工序。
    备料:布料的选择要考究,布料分衬料和面料,衬料选用精制白布,面料大多用丝绸,丝线色泽鲜艳又光泽,用构皮纸做剪纸底样;打布壳:将缩过水
的衬料用糨糊在一块木板上粘上三层,待干后撕下即成布壳;剪样:用做好的布壳按所要制作的物品的式样剪下来,比如做鞋就剪成鞋帮样,将剪好的底样放在绸布上剪下一块能盖住样的绸面,用缝纫机顺样边内打一道,将面平整地固定在布壳样上,沿布壳边沿剪下多余的部分;贴花:将所要的图案用构皮纸剪出来(图5-8),按要求位置放在做好的样上,用白线在关键位置钉上几针大脚针固定;刺绣:按照底样的形状密集地绣,颜色搭配和过渡自然合理;缝合:将绣好的样与其它部件缝合在一起便完成了整套工序。整个刺绣图案构思奇特,内容丰富,绣面整洁秀丽,过渡自然合理,制作绣花鞋这个工艺都是由妇女来完成(图5-9)。
    5.2.2 刺绣图案的特点
    傣族刺绣工艺做工精良,纹饰精美、内容丰富。傣族刺绣被运用在佛事活动中,主要是刺绣佛幡和“赕法姐”;在生活用品中以绣花鞋(图5-10)、小
孩的绣花帽(图5-11)和枕套居多。绣花鞋做工细腻,图案丰富,从鞋底到鞋面全是手工制作的;绣花帽色彩鲜艳,图案多为动物纹和植物纹,只有小孩才佩戴;傣族传统的枕头不同汉族的方形,多为圆形,在圆形的面上加以刺绣装饰。
    刺绣的剪纸底样的传承方式在沧源、耿马两地的剪底样,基本上是从耿马傣族女艺人罕五(图5-12)那里要来,而罕五也说是从老一辈那里传下来。花
样要来后用傣族自制的构皮纸搓成线,把要剪的纸钉成一叠,刀剪并用,依样剪出多张,自己使用和用来送人,并认为送人也是积德行善。再加上此类艺术品,并非即兴之作,它受到宗教观念的制约,不敢轻易改变,就这样依样画葫芦的传承,能将一些早期的艺术特征和重要文化保存并传承下来。还有一种是技艺娴熟、胸有成竹的随意即兴之作,耿马傣族艺人罕五在折叠的纸上,用指甲掐几个印痕,然后直接用剪刀剪出不对称的、有人物、房屋花卉的图案,如“维先塔纳善施故事”、“白牛公主”等等。漫不经心,随意稚拙的造型,充满着泥土的芳香和勃勃生机。

    在各种题材的傣族刺绣图案中,可分为具象性和抽象性的表现方法。具象性图案多以自然物的外廓形象作造型构图的要素,把握住形貌和动态规律,或再现全貌,或描录局部,有的写实,有的略作变形。能将多个物象有机地组织在一幅图案中,呼应顾盼,栩栩如生。抽象性纹样图案从自然对象中巧妙地概括变形,既高度的抽象,又保持了浓郁物态情趣,变幻无穷,具有很强的装饰效果。
    在历史发展过程中,各民族之间必然要产生民族文化的交流和渗透,刺绣工艺中隐含着民族文化,不同宗教相互影响的历史痕迹。体现着民族文化的内
涵和宗教信仰、图腾崇拜的意蕴。二龙戏珠、凤穿牡丹、喜鹊登梅等图案,明显带有汉文化的痕迹。孔雀、白象、蝴蝶等图案则是傣族文化积淀,白塔、佛寺、佛像等图案表明了傣族人民的宗教信仰。
    5.3 金水漏印工艺
    金水傣语叫“滴夯”,金水漏印是刻版漏印而成的金色剪纸图案装饰建筑,是傣族佛寺所独有的特殊的装饰(图5-13),略似汉族的建筑彩画。
    5.3.1 使用的工具、材料及工艺流程
    (1)工具、材料
    金水漏印使用的工具一般为剪刀、刻刀、凿子(不同口型)、刷子若干等;所需的材料为构皮纸、金粉、红漆、黑漆等。
    (2)工艺流程
    首先在靱性好的构皮纸上,根据梁柱的尺寸设计并剪刻出装饰图案,用剪子或刻刀将花纹镂空,多为阴刻剪纸,作为模板备用;然后打磨光滑的佛寺梁
柱先刷黑色油漆,待干后再刷红色油漆,待油漆稍干还带粘性时,把剪纸图案贴在梁柱上,再刷金粉,候干,最后揭去剪纸,金色的图案就漏印在梁柱上。金水漏印由于在佛寺中施工,女人是不能参与的,所以这个工艺每一项都是由男人来完成。
    5.3.2 金水漏印图案的特点
    金水图案要根据装饰的部位适应刻版和漏印的工艺特点进行设计,所以要避免过于复杂的场面,而选用一些相对简单而整体的内容。金水图案非常丰富
,大致可分为:佛像、佛塔、仙女、供养人、舞蹈人物、狮、象、龙、鹿、凤凰等。梁柱上的图案以几何花纹、花卉、藤萝为主。平整的墙面上则有象、孔雀、狮、佛塔、仙女、僧佛等数十甚至上百种不同的图案。从局部细看,虽然都是单片独立的不规则形态,但整体效果却是极为丰富多变的流畅形体,气韵生动,虚实相宜,在暗红色的墙面上显得尤其金碧辉煌,令整个寺宇顿感佛法恢宏(图5-14)。数十甚至上百种不同的图案(图5-15),虚实相间,在暗红色的墙面上显得格外恢弘,这些图案把整个佛殿、经堂装饰得金碧辉煌,富丽热烈,体现了傣族心目中的佛国天堂,使得庞大巍峨的佛殿与简朴无华的傣族民居竹楼在色彩也形成鲜明的对比,佛寺尤为显得庄严肃穆。金水漏印的图案多为对称端庄,制作精细的几何、植物、人物、建筑等类的综合纹样为主,其红黑金的色彩使人感到古朴华贵、端庄热烈。
    5.4 本章小结
    傣族把中国传统的剪纸工艺发展为全社会喜闻乐见的艺术形式,并以此为源派生了三条支流:以竹篾骨架裱纸,贴剪纸图案装饰的彩扎工艺;以剪纸图
案为底样再施以色线的刺绣工艺;以阴刻手法刻版,把剪纸图案用金粉漏印在佛寺墙壁和梁柱上的金水漏印工艺。在葬礼冥房和升佛爷或小和尚庆典上的亭阁;关门节、开门节,泼水节上庆典彩扎;白象、孔雀马、鹿舞蹈的道具,都在使用大量的剪纸图案。以剪纸为底稿,刺锈制作的佛幡和“赕法姐”外,也有帽、鞋、枕片花等。金水漏印工艺图案多为对称端庄,制作精细的几何、植物、人物、建筑等类的综合纹样为主,其红黑金的色彩使人感到古朴华贵、端庄热烈。若按几个傣区剪纸工艺的特色分:德宏剪纸佛幡的种类及造型丰富;临沧的刺绣佛幡精制华贵;西双版纳的金水图案端庄热烈。

    从民族学、民俗学、宗教学、工艺美术学等角度探讨都很有价值。
    第六章  傣族剪纸工艺的保护与开发
    6.1 傣族剪纸工艺的保护
    非物质文化遗产是指:被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品
和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新,同时使他们自己具有一种认同感和历史感,从而促进了文化多样性和人类创造力。非物质文化遗产包括:口头传统和表述、表演艺术、社会风俗、礼仪、节庆、有关自然界和宇宙的知识和实践、传统的手工艺技能。我国是历史悠久的文明古国,拥有丰富多彩的文化遗产。物质文化遗产是人类的无形文化遗产,代表着人类文化遗产的精神高度,是最古老也是最鲜活的文化历史传统。非物质文化遗产是文化遗产的重要组成部分,是我国历史的见证和中华文化的重要载体,蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识,体现着中华民族的生命力和创造力。
    “傣族剪纸”和与之相关的“傣族手工造纸”是2006年5月20日国务院公布的第一批518项国家级非物质文化遗产目录之一。傣族剪纸艺术源远流长,
影响深远,内容丰富,是傣族文化的奇葩,以它独特的艺术风格、鲜明的民族特点、浓郁的地域色彩而著称,具有很高的学术价值和艺术价值,在我国丰富的少数民族文化遗产中具有代表性。保护和利用好这一非物质文化遗产,对于继承和发扬民族优秀文化传统具有重要而深远的意义。傣族剪纸作为非物质文化遗产,它是不脱离民族特殊的生活生产方式,是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现,它依托于人本身而存在,并以身口相传作为文化链而得以延续,是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。
    在经济全球化的大趋势下,云南各民族进入现代化的步伐提速了,无论在东方还是在西方,传统的文明面临挑战;由于对中国的传统文化没有正确的认
识,在改革开放后,现代的“强势文化”以异常的速度,无情的消解着传统文化,在历史上就一直作为弱势文化的傣族传统手工艺剪纸这个性极强传统手工艺品,人们熟视无睹,对自己的优秀传统文化不屑一顾,使它们生存环境和濒危程度十分严峻。随着现代化的文化转型过程,非物质文化遗产赖以生长的文化生态环境在迅速变化,傣族剪纸艺术自身的生存与发展也面临着一些问题。傣族剪纸作为一种优秀的非物质文化遗产表现形式,今天,如何更好地保护、传承和发展傣族剪纸艺术,如何保持剪纸艺术的独特性和个性,已成为人们广泛关注的议题。我们应该在抢救和保护傣族剪纸艺术的基础之上,整体而全面地结合其面临的实际境况,在保护中充分考虑到剪纸艺术的民族性、地域性和综合性。
    傣族集体无意识的传承很多民间手工艺品,时至今日还保持着很多原始风貌,其中的傣族剪纸延续着千百年来手工制作和手工技艺传承的古老方式,顽
强地保留着它独有的地域性特征,象“活化石”般的展示着。它是云南少数民族非物质文化遗产中极其珍贵、存在状态濒危,同时也是最具魅力的瑰宝之一。由于社会的发展水平不同,各自文化环境之异,各民族传统文化又有各自特色。但传统文化并非一成不变的,任何价值观念都需要寻找自己的合理性,每个时代对传统都能发现新的意义和新的解释。
    历史上傣族剪纸就是傣族民俗事项的载体,所以这一传统工艺的改变还得在当代的民俗活动中加引导,假若民俗消失了,其载体肯定也会消失。保护傣
族剪纸工艺,必须保护剪纸赖以生存的环境。对剪纸艺人的重视与保护也极为重要。在这里值得一提的是傣族剪纸女艺人邵梅罕,她1964年生,云南省潞西市平乡弄么村人。邵梅罕是活跃在潞西市农村的一位较有影响的剪纸艺人。她从小生长在傣族农村,除劳动外,经常去奘房拜佛,发现前辈赕进奘房里的各种剪纸、佛幡和剪纸图案种类又多纹样又好看,于是对剪纸产生了兴趣。她便在百忙之中,找来剪刀和纸张开始练习,在农田里,只要一休息便动手练习剪纸,由于苦练,在很短的时间内,就掌握了剪纸的一些技巧。她喜欢自己的家乡,以乡土为根,剪裁出傣乡的山水,傣家人热爱的祥禽瑞兽、和对幸福吉祥的期盼便是邵梅罕的追求。她经过反复苦练和实践,其作品在傣乡已经有影响。有时傣族盖新房、上奘房,举行节庆活动,人们都请她做剪纸图案。她的剪纸作品(图6-1)大都反映瓜果、花木、飞禽外,傣乡常见的孔雀、大象、菠萝、香蕉、竹楼等,造型千姿百态,生动传神。她的工具简单,仅用一把剪刀,虽系巾帼,然而用刀泼辣雄强,极富韵味。剪纸作品,构图饱满,主体突出,尤以金纸、银纸剪出的作品更为光彩华丽,具有强烈的浪漫主义色彩,十分引人入神。她的剪纸作品曾在省内外一些美术刊物上发表,还被介绍到日本等地。1978年还参加《全国剪纸新作展》并

获奖。1998年被命名为云南民族民间美术师。
    邵梅罕将傣族剪纸这项工艺得到和很好的继承,并在传统的基础上有所创新和发展。并且,她还乐于将剪纸技艺传授于人,周围只要有人来向他学习剪
纸,她都会传授于他人。她的儿子刀岩圆从小在她的熏陶下也学会了剪纸,虽然不如母亲,但也能基本上掌握这一技艺。
    对剪纸艺人的重视和保护不应该只限定在邵梅罕,或少数几个人当中,应该对剪纸这一工艺群体加以重视,现在剪纸的人群中都是些上了四五十岁以上
的人群,年轻人很少。剪纸的技艺、图案的纹样、纹样的内涵等,都会随着那些剪纸艺人的离世而随之消失。就如作者导师20世纪80年代初在德宏收集的那些董上的图案,在今天的德宏已几乎见不到。当年剪那些图案的老艺人很多都已离世,这些图案就很难再现,较之三十年前的剪纸图案的丰富和剪纸技艺的精湛,现在的剪纸远远比不上当年的剪纸。傣族剪纸图案有着深刻的文化内涵,它的内涵是一辈辈流传下来,而如今剪纸图案的文化内涵问及年轻人,很少有人知道的,就连经常剪纸的老人也只知道其中的一二。
    现代生活方式的冲击也让剪纸面临着很大的挑战。比如佛幡上的刺绣即费时又费工,很多外地的商家看准了这点,直接用机器刺绣做好刺绣片(图6-2
)出售,外来人员在设计、生产“傣族传统刺绣片”,他们把握不住傣族文化,图案、造型、色彩很多都失去了传统的风格。刺绣工艺不是永远一成不变,它也需要不断的改进、跟着时代有所发展和创新,但有时候无视传统文化的无端发挥、随心所欲的改变,丧失了传统的元素,变的不伦不类。如今,在耿马的佛寺中现在很少能看到手工刺绣的佛幡。还有以竹篾骨架裱纸,贴剪纸图案装饰的彩扎,现在也出现了省去了剪纸图案,直接用印刷着精美图案的包装纸粘贴上去(图6-3),这不免使我们为传统手工艺感到担忧。
    6.2 傣族剪纸的开发
    在工业社会里传统手工艺不可成为时代的社会主角,但传统手工艺所体现的手工精神,历史上手工艺品所承载的民俗、民风,仍是培育民族性格的文化
基因。手工物质文化所体现的民族精神不会因手工物品的衰落而消失,从市场需求角度看,民族传统手工艺面临生存危机,从人文精神看,民族传统手工艺所体现的文化多样性及适应自然的生存智慧是当下最为需要的文化资源;现代工业在满足人们物质幸福的同时,同样也面临着工具理性、技术至上、产品冷漠等种种困惑,从民族传统手工艺中寻找历史积淀的文化精神是破解这一困惑的关键[ ],著名的斯堪的纳维亚风格设计,就是北欧诸国在工业设计的理念上与本土的手工艺文化相融合。在中国现代工业设计中,要继承和弘扬优秀的中国传统文化,只有守住自己的文化之根,才能在全球化的浪潮中找到自己的身份。
    开发就是更好的利用和发挥云南民族民间手工艺品的资源优势,使资源优势转换成商品优势。只有保护好自己的这些民族文物资源,认识了解自己的民
族文物资源,才能更好的开发。就目前的现状而言民族民间手工艺品资源与旅游工艺品的开发不成比例,纵观云南重点旅游工艺品市场,品种单调雷同,缺少民族文化内涵。要搞好云南民族传统手工艺品的开发,保护是关键。省文化厅、省民委对民间艺人评定命名具有十分重要的意义,这是以人为本,对艺人——传统技艺传承人的保护;但是,艺人的命名和把优秀的民族传统手工艺品收进博物馆珍藏一样,只是一种狭义的保护,只有进入市场才能得到可持续发展的保护与开发。适时推出民间艺人和他们的传统产品,并通过引导培育在传统基础上创新的产品,传统受工艺才能稳步传承,发扬光大
    傣族剪纸要得以发展,必须同市场结合,引入市场经济,在市场中传承和发展。开发出适应市场的产品,把剪纸的作品作为旅游商品或艺术品开发出来
,例如,德宏民间美术师邵梅罕将剪纸作为商品出售;临沧的傣族艺人罕云霞以剪纸为底样的绣花鞋、绣花帽,使用功能和审美功能结合在一起的工艺品,就具有一定的市场。彩扎造型多样,品种繁多,可以做成小型的工艺品。相关部门对这种把傣族的手工艺品打造成旅游产品的应给予鼓励和支持。

    在现代设计中运用剪纸图案,在设计中参入剪纸图案的元素。例如,在设计中,剪纸图案可运用在包装中的装饰;在布的印染上可运用剪纸的图案,开发出民族服饰;金水漏印工艺可运用到现代建筑的装饰中。
    增强开发意识,主动适应市场,在云南很多地州在自己的机场和旅游区都没有本地旅游工艺品出售,觉得开发旅游工艺品是商贩的事,多少年来一成不
变的带着本地的传统工艺品参加展销会,没有研究市场。要使剪纸传统手工艺品进入市场,就要主动适应市场,既要弘扬传统精髓,又要创造符合时代精神和现代审美情趣的精品。同时处理好市场这把“双刃剑”,在促进剪纸发展的过程中也不至于抹杀剪纸的传统艺术性。傣族剪纸工艺品要创新、做工要精致、技法要独特,就要提高从业人员文化素质。例如为剪纸艺人开办过美术学习班之类,提高他们的艺术修养和造型能力。创造剪纸工艺人员交流、学习的机制。剪纸工艺品要振兴,与文化联姻是一个必不可少的环节,基层文化部门发挥着不可替代的作用。
    剪纸工艺的保护、传承、开发都离不开市场,政府出台相应的政策是克服艺人、厂家、商家各自为阵,无法完成资源整合弊端和提供一个健康市场的保
障。组建专家顾问团,如何保持和发扬傣族传统工艺的精髓,谨慎而又理智的开发,有相关专家、学者宏观的理论研究指导与微观的参与产品的设计;在为云南民族民间传统工艺品的保护和旅游商品的开发、进行理论指导的同时,更深入地为相关企业提供学术支持。将相关企业、大中专院校、专家学者的力量融在一起,有利于从业人员不断提高艺术修养,提高设计与制作水平;为傣族传统剪纸工艺品的创造性开发探索一条产学研相结合的开发模式。达到民族民间传统文化的保护与旅游商品开发双赢。
    6.3 本章小结
    傣族剪纸在傣族聚居地具有广泛的基础,是全民喜闻乐见的艺术形式,2006年5月20日公布为第一批国家级非物质文化遗产名录后对它的保护,更能得
到各级政府部门的支持,这一点是非常重要的。历史上傣族剪纸就是傣族民俗事项的载体,所以这一传统工艺的改变正得在当代的民俗活动中加引导,假若民俗消失了,其载体肯定也会消失。几个傣区都有艺人把自己剪纸和刺绣等技艺打造成旅游工艺品进入市场,在市场中保护政府相关部门应当给予引导和支持,在市场中保护“傣族剪纸”这一国家级非物质文化遗产,是一条值得探索之路。

参考文献
[1] 江应梁.傣族史[M].成都:四川民族出版社,1983:2
[2]郝云华.德宏傣族剪纸探析[J].楚雄师范学院学报,2007.22(7):102~108
[3] 许之敏.民间剪纸[M].北京:中国轻工业出版社,2006:4
[4]倪洪泉,王立春.年画与剪纸[M].北京:中国展望出版社,1984:80
[4]倪洪泉,王立春.年画与剪纸[M].北京:中国展望出版社,1984:80~82
[3]许之敏.民间剪纸[M].北京:中国轻工业出版社,2006:8~11
[5]舒兴云.剪出的世界[J].民族文化报,1992.3
[6]彭晓、赵耀鑫、马绍云、邓启耀.云南民族民间艺术下册[M].昆明:云南人出版社,1994:196
[7]李伟卿.话说云南剪纸[J].民族艺术研究,1996.3:57~60
[6] 彭晓、赵耀鑫、马绍云、邓启耀.云南民族民间艺术下册[M].昆明:云南人出版社,1994:196
[8]林超民.蜀身毒道浅探[J].西南民族历史研究集刊,199(2)
[9] http://www.zjxj.net/life/ShowArticle.asp?ArticleID=386&Page=1
[10]http://bbs.tiexue.net/post_3117570_1.html
[11] 刘岩.南传佛教与傣族文化[M].昆明:云南民族出版社,1993:3
[12]民族事务委员会编.新平彝族傣族自治县民族志[M].昆明:云南民族出版,1991:109
[13]临沧文化局. 临沧非物质文化遗产保护名录[M].昆明:云南人民出版社,2007:13~16
[14]张公瑾.傣族文化[M].长春:吉林出版社,1986:156
[11]刘岩.南传佛教与傣族文化[M].昆明:云南民族出版社,1993:1~2
[15] 马莉萍.从佛教文化看傣族剪纸艺术[J].涪陵师范学院学报,2007.5
[16] 苏春丽,李艳.云南民俗风情与旅游[M].昆明:云南大学出版社,2005:4
[17]杨兆麟.傣族故事佛幡和故事布画[J].装饰,1998.4
[18]李伟卿.云南民族美术史论丛[M].昆明:云南人民出版社,1995:232
[2]郝云华.德宏傣族剪纸探析[J].楚雄师范学院学报,2007.22(7):102~108
[19]柴京津.中国剪纸艺术[M].北京:人民美术出版社,1996:23
[20]杨兆麟.原始物象—村寨的守护和祈愿[M].昆明:云南教育出版社,2000:242
[21]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙:湖南美术出版社,1992:235

[22] 类维顺.现代图案设计计法实例[M].长春:吉林摄影出版社,20001:3
[23]徐雯.服饰图案[M].北京:中国纺织出版社,2000:54
[24]关尚卿.平面图案设计[M].石家庄:河北美术出版社,2000:22
[25]辞海编辑委员会.辞海艺术分册[M].上海:上海辞书出版社,1980:402
[26]杨兴吉.浅谈传统剪纸与现代美术观念[J].民族艺术研究,1998(2)
[27]张蕊.云南傣族剪纸的社会功能及变异状况研究[D].昆明:云南民族大学硕士学位论文,2008
[28]刀莹.佛、自然的交融——傣族剪纸特色[J].装饰,2004.1
[2]郝云华.德宏傣族剪纸探析[J].楚雄师范学院学报,2007.22(7):102~108
[25]辞海编辑委员会.辞海艺术分册[M].上海:上海辞书出版社,1980:402
[26]何瑞华.傣族园林植物文化[J].中国园林,2004(4)
[27]罕艳.傣族故事图画刺绣片[J].民族艺术研究,(2003)增(01)
[28]李靖寰,汤海涛.云南民族美术概况[M].昆明:云南美术出版社,2005:393~394
[13]临沧文化局. 临沧非物质文化遗产保护名录[M].昆明:云南人民出版社,2007:47~48
[29]彭晓、赵耀鑫、马绍云、邓启耀.云南民族民间艺术上册[M].昆明:云南人出版社,1994:94
[30]http://baike.baidu.com/view/11090.htm
[31]罗彬.土家族民间美术的当代意义[D].中国云南国际民间工艺高层论坛暨民间工艺品博览会论文集,2006:117
[32]周乙陶.经济转型时期的民族传统手工艺[D].中国云南国际民间工艺高层论坛暨民间工艺品博览会论文集2006:138

作者简介:
王莉(1983~),女,云南临沧人,昆明理工大学机电工程学院2006级硕士研究生,专业:设计艺术学,研究方向:民族民间工艺。
联系电话:13577070157
电子邮件:wwillu@163.com


 

 

 

 

 

 

本文责编:帕相


 上一篇文章: 云南傣族织锦图案艺术研究
 下一篇文章: 傣族地区广播经济报道的实践与思考
关闭窗口
地磅遥控器
傣乡美景
 
傣乡美景
 
网赚
傣乡美景
 
傣乡美景
 
傣乡美景
 
傣乡美景
 
傣乡美景
 
傣乡美景
 
孔雀之乡网|西双版纳傣文网 |西双版纳傣族园|毛南网|中国民族宗教网 | 土家族文化网 | 傈僳族人民信息港|怒江赶集网|瑶族网|西部民俗风情网|中华56民族文化网|三江资讯|中华民族风情博览会|
           copyright @ 2007 daizuwang.com Inc. All Rights Reserved 云南省民族学会傣学研究委员会 版权所有
联系地址:昆明市环城西路170号 邮编:650041 电话:13908807623、13888824530、13888570824、18725179358
电子邮箱:daizuwang@163.com
经营许可证:滇ICP备09002592号